ENTREVISTA A MODEST MORENO i MORERA


Modest Moreno en el órgano de Santoyo

Entrevista realizada por Daniel Mateos Moreno  y  Juan Salas.

¿Cómo empezó con la música?

La verdad es que no tengo ni idea. Uno puede empezar a los cinco años o los 16, lo mismo da. Se puede empezar de muy pequeño a hacer gimnasia de dedos con cualquier instrumento, a practicar el lenguaje musical, y no haber empezado todavía con la música. La música se manifiesta cuando ella quiere, quizá cuando encuentra el momento oportuno. Lo cierto es que para empezar a estudiar música es mucho mejor en la infancia, dado que las condiciones físicas de los niños, así como su capacidad de ilusión y aprendizaje, son muy altas. Por añadidura le diré que otra razón por la cual es aconsejable empezar de niños es por tratarse de una de las disciplinas más largas, y eso es válido en cuanto al aprendizaje e instrucción se refiere. “A lo inefable se lo aborda balbuciendo” ―como dijo San Juan de la Cruz― y, en mi opinión, esa sentencia es muy válida para la música, por su condición de inefable, puesto que es en ese balbuceo cuando puede llegar a manifestarse. Con la gimnasia de dedos se llega a tocar mucho e incluso obras muy difíciles, tal vez, pero no por eso se va hacer música a no ser que ella haga acto de presencia. Es obligado, por nuestra parte, hacer todo lo posible para que eso ocurra, pero a ella solamente se la convida balbuciendo; tímida y humildemente balbuciendo. Es precioso ver, cuando eso ocurre, cómo la música fluye a través de uno. No siempre sucede…

¿De dónde nació su interés por el órgano, siendo el piano el instrumento de tecla más común?

Mi interés por el órgano nació a partir de haberlo oído, claro está. En este aspecto tuvo un cometido importantísimo el monasterio de Montserrat, en Catalunya. Fue durante el abadiato del organista P. Cassià M. Just cuando en mi adolescencia empecé a frecuentar este cenobio. El P. Abad Just me puso en contacto con el organista P. Gregori Estrada, hasta el punto que, cuando iba al monasterio a pasar unos días, trabajaba con él en la “sala de còpies de música”. Para mí Estrada ha sido el maestro. Un antiguo proverbio zen dice: “Cuando el alumno esté preparado aparecerá el maestro”. El maestro, a mi juicio, no es un simple profesor; su misión esencial es la de señalar el camino, y este señalar, que ahí puede tener el significado de enseñar, no le obliga a tenerlo que recorrer con el discípulo. Como monje benedictino supo hacer suya esta discreción de la que tanto nos habla San Benito en su Regla y que, según él, es madre de virtudes. Discreción para Benito, y claro está para un benedictino, es sinónimo de discernimiento y no solamente moderación y modestia. Fue el P. Estrada quien me puso en contacto con la eminente organista profesora Montserrat Torrent, con quien más tarde iría a estudiar. Sinceramente, no creo que al P. Estrada el epíteto de maestro le sea exagerado. Todavía hoy podemos oírle en grabaciones, ya sea acompañando a la Escolanía de Montserrat, ya como solista, y percatarnos que es un músico completo, con toda la densidad y magnitud de la palabra. Allí en Montserrat oí mucha música para órgano de la mano del P. Estrada y del G. Odiló M. Planàs, sobretodo. El P. Cassià M. Just, por las ocupaciones de su cargo como abad de Montserrat, se encontraba alejado de la música y del órgano, al menos físicamente. Años después le he conocido como organista, siendo ya abad emérito, y es una verdadera gozada oírle. Es, de veras, un gran organista. De Montserrat aprehendí lo que todavía hoy considero esencial y básico para mí, y de su homogeneidad –la que me ofreció el cenobio–, salió mi manera de hacer música. Me gustaba aquella naturalidad de hacer las cosas, de hacer música. Sinceramente diré que todo me parecía extraordinario allí, y, en cambio, todo era de lo más normal y natural. Se iba a la basílica, los escolanos cantaban la Salve, normalmente les acompañaba al órgano el P. Estrada, y, una vez terminada, no había ocurrido nada, no había aplausos, nada. Tanto el director, el P. Ireneu Segarra, como el organista, se inclinaban ante el altar con suma reverencia y salían del coro. Los escolanos salían en filas de a dos. Todo volvía a ser natural en el monasterio; habían montado un número musical impresionante, y … como si nada. Esta naturalidad es de los aspectos que más me marcaron. Entendía, ya en aquel momento, aquello de que “la música es antes, durante y después” de la ejecución musical propiamente dicho. Eso me lo dijo una vez el P. Estrada y sigue todavía muy vivo en mí. Después he leído que alguien ha afirmado que “la música empieza en el silencio y termina en el silencio”, en la nada, y con gran regocijo he pensado: esto yo ya lo sé. El piano nunca llegó a convencerme; muchísimo menos a interesarme. Paralelamente en el tiempo conocí a Mn. Francesc Verdés, capellán custodio del santuario de Núria, y me permitió tocar el órgano del santuario los domingos y fiestas importantes del Año Litúrgico; este servicio lo desempeñé durante los últimos años de la capellanía de Mn. Verdés. Podría hablar de la organistía que desempeñé durante veintiún años en una ciudad catalana, y que nunca se me reconoció oficialmente, pero dado que podría hacer daño no lo haré. Hoy, gracias al P. Rafael Orri, capellán custodio del santuario de Núria, soy organista titular del santuario, y la verdad es que me considero muy afortunado por haber encontrado al P. Rafael Orri, una persona de buen corazón y de gran sensibilidad. El órgano de Núria no es bueno y está lleno de defectos técnicos y musicales, pero existe la ilusión y el convencimiento del P. Orri para la construcción de un órgano de nueva planta, aprovechando lo bueno del órgano actual.

¿Qué opina sobre el órgano en el panorama nacional, en comparación con el resto de instrumentos y de instrumentistas? ¿Existen algún tipo de deficiencias? ¿Cree que la iglesia como institución o los protectores eclesiásticos de los órganos pueden haber tenido alguna culpa de ello? ¿Qué soluciones podrían tener?

Veo que el órgano, aún hoy en día, está en una franca desigualdad si lo comparamos con el resto de instrumentos. Ser organista no es nada fácil. No todos los estudiantes van sobrados de facilidades para estudiarlo. Tener un órgano en casa (un órgano que no un electrófono) no es fácil dada su carestía. Un estudiante tiene que ir, en la mayoría de los casos, a una iglesia donde poder estudiar. La Iglesia puede estar sensibilizada en este aspecto, abierta a las demandas de estudiantes, pero cada iglesia está regida por un cura párroco y cada cura párroco es como es. Siempre digo que hace falta recuperar la figura del organista titular para que asuma la responsabilidad del instrumento. Es de suponer que los curas entienden de lo suyo y los organistas entendemos al órgano. Aunque la Iglesia no para de exigir la colaboración del laicado, en dicho requerimiento generalmente no se contempla la posibilidad de un profesional de la música. Los párrocos tienen suficiente con un laico que sepa de teclas y con uno que, aunque no afine y no llegue a las notas agudas, cante y dirija el canto de la feligresía. La ineptitud e impericia musicales, las ansias de colaboración hace que abran los órganos al primero que pasa, y para ellos tanto sabe el organista como el acordeonista o el pianista de la esquina; siempre, claro está, hablando en términos generales. En una ocasión oí a un joven alumno de violín tocando el órgano en la boda de una prima suya, por poner un ejemplo (!). No tenía ni idea, el pobre, de lo que era un teclado de órgano. Los curas saben de categorías y rangos eclesiales. Un diácono no es un presbítero, dicen ellos, ni un vicario es un rector, un ecónomo o un arcipreste. Eso, sabe usted, lo tienen clarísimo. Cuando se trata del órgano o de dirigir el canto, con tal que se sepa un poco –dicen– es suficiente. A la gran mayoría, lo mismo les da un pianista que un organista; se lo aseguro. Puedo a usted garantizarle que luchar para esta causa, para este reconocimiento y en pro de que en cada iglesia local haya un organista, es luchar contra los elementos.

La solución a esa problemática podría ser, en primer lugar, remunerar dignamente el trabajo del organista. Esta puede ser una de las razones por la cual no quieren distinguir al organista del simple aficionado. Las personas encargadas de la limpieza de los templos cobran; el organista, si es que lo hay, no; insisto que siempre hablo en general. La Iglesia es depositaria de un legado de cultura musical muy grande y de un patrimonio organístico de dimensiones descomunales, y eso es más que sabido por todos. Lejos de ser sensibles a lo heredado, y aún sabiendo lo que poseen en depósito, lo abandonan. Da la impresión que concediendo la titularidad de un órgano a un organista, les haría recelar por la totalidad de la potestad y autoridad que se les ha confiado, y además acarrearía gastos: manutención del instrumento y salario del organista. Es como si se dijeran: ¿para qué tantas complicaciones, si tenemos laicos ilusionados? Personalmente me considero muy beneficiado, al haber encontrado al P. Rafael Orri, capellán del santuario de Núria. Es la antítesis de lo que hasta ahora le he ido explicando. Mire usted, por poner fin a este punto, le diré que un órgano histórico no existe más que a partir de la sensibilidad de un asiduo mantenimiento. Ningún organero construyó jamás un órgano histórico; un órgano llega a serlo, o no. Depende –incluso en este punto– ¿sabe? Depende. Me da la impresión de que los clérigos seculares deberían aprender mucho, también en el aspecto musical, de las órdenes monásticas, y sobremanera en lo que concierne al respeto hacia las personas y las tareas bien realizadas, haciéndose suya la sentencia “honorare omnes homines”, octavo precepto del capítulo “Quae sunt instrumenta bonorum operum” de la Regla de S. Benito. En lo que concierne a toda esta pregunta, me permitirá que recomiende la lectura de una entrevista al director de orquesta Salvador Mas “Montserrat, l’Escolania i la pedagogia de l’escoltar”, publicada en el Volumen 195 de la Biblioteca Serra d’Or, bajo el título “Montserrat al llindar del tercer mil·leni”.

¿Qué órganos le han impresionado más de todos los que conoce o ha tocado, y por qué?

Esto es muy difícil de responder. He tocado órganos muy buenos y otros muy mediocres pero de una poesía estremecedora. El órgano de la basílica de la abadía de Montserrat no es, técnicamente hablando, ninguna maravilla; pero, ¿sabe?, tiene eso que podemos llamar misterio y, por ende, poesía. Es un órgano precioso para acompañar. Su paleta tímbrica da cobijo a un instrumento ecléctico, a lo neoclásico. El órgano tiene que tener una gran claridad y a la par misterio. La colocación de los juegos, ubicados en diferentes planos sonoros, la hechura de los tubos, su armonización, hace que sea un instrumento muy versátil. La condición de algunos juegos no es la de dar la cara.

Bueno, tengo un recuerdo muy grato del órgano de San Juan Bautista de Santoyo; recuerdo muy especialmente la dulzura del de Amusco y la coquetería de sus registros de lengüeta, en expresión del músico y pedagogo Ramón Navarro; los órganos Blancafort del monasterio cisterciense de Santa María de Vallbona de les Monges y del auditorio Alfredo Kraus de las Palmas de Gran Canaria, del órgano de la iglesia abacial de Saint-Gilles-du-Gard, del Cavaillé-Coll de Saint-Paul de Nîmes, del de Santa María de Mahón, en Menorca, del de Talarn… hay muchos, claro. Me agradó también mucho el órgano de Federico Acitores que tiene instalado en el monasterio de Montserrat de Madrid (el histórico Montserratico). Recientemente he grabado con el órgano de la capilla de Ntra. Sra. de la Esperanza de Barcelona; un instrumento muy dulce y hermoso de estética romántica, aunque muy duro en la pulsación, construido en el 1878 por Joan Puig, modificado por Aragonés en los años 1900 y 1929 y restaurado por Joan Carles Castro en el 1998. Pero no podemos obviar que la sala, la iglesia, tiene un papel importantísimo. Una buena acústica puede favorecer el embellecimiento de un órgano. He tocado órganos de nueva planta en el taller de un organero, que, una vez montados en su iglesia, cambian a por mal, tornándose pequeños y desperdigándose sus sonidos, incluso en órganos de tres teclados y provistos de poderosos y profundos juegos de pedal. Al revés también me ha ocurrido. ¿Imponderables?

Podemos comprobar que ha grabado multitud de discos, lo cual no parece tarea fácil en este país dada la poca acogida que puede tener la música de órgano y la música antigua. ¿Cuál o cuáles son sus grabaciones preferidas y por qué?

Creo que en eso de la multitud de discos se ha pasado usted un poco. He llevado a cabo una gran cantidad de grabaciones para la radio, Catalunya Música concretamente, y he grabados algunos discos. Mire usted, a todos los discos que he grabado, LP y CD, les tengo mucho afecto. Una grabación, y a la par una grabación discográfica, es como una fotografía. Es un documento que evidencia un momento, nada más que esto. Los registros sonoros nunca pueden suplantar al directo. Es una información extraordinaria la que nos aportan para nuestro goce personal, para estudio o, simplemente, por el puro placer de tener una buena discoteca. En los discos no está la emoción, no está el silencio (sí la pausa correspondiente a tal o tal figura musical). Lo humano se intuye, únicamente. Debo decirle, con todo, que me encanta grabar y ser grabado. Nunca pongo resistencia al respecto. Centrándome en su pregunta, le diré que tengo una gran estima por mi primer CD “Música hispana d’orgue segles XVI-XX”. Era la primera vez que grababa un CD; la primera vez que se grababa en disco el histórico órgano de Talarn y el órgano del santuario de Pompeya; la primera vez que se grababan las obras de los compositores contemporáneos Salvador Pueyo y Odiló María Planàs, con quienes, además, me unen lazos de verdadera amistad. Desde luego, y como usted puede ver, son muchas coincidencias en un solo álbum. También siento un gran respeto por el CD que dediqué a la figura del P. Narcís Casanoves i Bertrán, monje de Montserrat del dieciocho. Hay en este CD muchas obras que no se habían grabado nunca. Junto con mi “Concierto número 100”, fue mi pequeña aportación como agradecimiento a la abadía de Montserrat y a sus monjes músicos, y fue el primer CD que salió a la luz con motivo de 250 aniversario del nacimiento del compositor P. Casanoves. Se grabó con el Blancafort de Santa María de Puigcerdá, un órgano de nueva planta con tres teclados manuales y pedalero de extensión estandarizada. ¡Qué decir de la grabación del doble CD “Joyas de la Organería Castellana”! Este es para mí uno de los mejores registros que he realizado. Tardé dos años, dos, en dar con los órganos que deseaba; en eso soy muy meticuloso, puesto que no todos los órganos me parecen bien. El trabajo con Albert Moraleda fue excelente. Es un técnico impresionante, músico, y de una gran sensibilidad y categoría humana. Los órganos de Santoyo y de Amusco son preciosos y el registro sonoro les hace gala y justicia: ¡Me encantan estas grabaciones! Por otra parte reúnen versiones muy contemplativas, a tono con esos dos instrumentos dignos de ser contemplados. Recientemente he grabado con el órgano de Ntra. Sra. de la Esperanza, de Barcelona. Se trata de un CD, de Edicions Albert Moraleda, que aúna los cantos más significativos del santuario de Núria. Colaboré en este CD, en tanto que organista del santuario, de forma completamente gratuita y sin ánimos de lucro; acompañé a un coro y grabé algunas obras para órgano, de Boëllmann, Vierne, así como la celebérrima Tocata y fuga en re menor de J. S. Bach, aprovechando todas las características de un órgano romántico, lo cual no deja de tener su gracia; oiga, y eso lo digo de veras. Aunque esta grabación no entraría dentro de su pregunta ¿Cuál o cuáles son sus grabaciones preferidas y por qué?, quiero hacer mención de este CD por el hecho del instrumento y por tratarse del CD de Núria, por nada más.

Observada su discografía se puede comprobar que, en la mayor parte de ella, la música interpretada es española para nuestro órgano ibérico. ¿El motivo es por su predilección a este estilo de música o a necesidades impuestas por los instrumentos de los que disponemos en la mayoría de los pueblos de nuestro país?

La pregunta tiene miga. Creo que ya va siendo hora de que dejemos de creer que la música antigua hispana para órgano es fácil y sosa, que es la hermana pobre de la música para órgano, y que realmente quien escribió bien fue J. S. Bach. Bach, claro está, es Bach; pero, oiga usted, Correa de Arauxo, Miguel López, Cabanilles, Pablo Bruna, y tantos otros de la dilatada nómina de organistas ibéricos, son quienes son, y punto. Eran organistas y compositores de una gran talla. Trabajaban en los órganos de este país y para estos órganos. No conocían el pedal alemán: no había entrado en la Península. Su teclado –muy frecuentemente tan sólo disponían de uno– era partido a la “castellana” o a la “catalana”. En nuestros órganos no tienen cabida muchas de las obras de compositores europeos. Una vez más debo decir con Montserrat Torrent que “el órgano es el maestro”. Por otra parte, le diré que me fascina la música antigua hispana; tenemos una literatura riquísima y muy poco conocida y estimada. Acepto que soy un activo divulgador de esta música y de la Escuela Montserratina. Se dice que soy especialista de estas literaturas. Mire, si por especialista se da a entender la comodidad, en el sentido de agrado y deleite, ante un tipo de obras, entonces le diré que soy especialista en Música Antigua Hispana y en la Escuela Montserratina.

El tempo en que interpreta muchas de las obras en sus discos es significativamente más pausado que la mayoría de las interpretaciones a las que estamos habituados, como el caso de la Pavana con su Glosa de Cabezón o la célebre Batalla Imperial de Cabanilles. Así mismo la registración es un tanto dispar, como el tempo. ¿Se debe a gusto personal o cree que su interpretación histórica se acerca más a su versión?

Usted se habrá oído muchas veces la “Heroica” de Beethoven, ¿no? ¿Conoce las varias versiones de Karajan? ¿Conoce las de Celibidache, Szell y Knappertsbusch? Si usted coge el primer movimiento, que en la partitura reza un allegro con brio como una catedral, quizás no estará de acuerdo con Celibidache ni con Knappertsbusch; y si usted es de los que cree que un allegro con brio tiene que ser un allegro con brio como le enseñaron en la escuela o en su conservatorio de música, se dará cuenta que los dos directores mencionados no son precisamente el paradigma de la escolástica en este sentido de los “tempi”. Ahora bien, si usted no quiere oír tan sólo una melodía acompañada, por decirlo de alguna manera delicada y amable, lo mejor será que no escoja las versiones Karajan. Por poner punto final en este ejemplo, le recomiendo la escucha de estas versiones y por añadidura la de Furtwängler, y verá usted qué de licencias se permiten estos señores. El tempo es el flujo de una obra musical. Una obra musical, todos lo sabemos, forma parte de un tiempo, de un tiempo que está en el espacio del tiempo cronológico; es como la vida, y como tal tiene un inicio y un fin; sí una fecha de caducidad. Oiga usted, si una comunidad monástica está tres cuartos de hora para cantar unas vísperas, ¿quiénes somos nosotros para decirles que en diez minutos las pueden despachar? Todo tiene su tiempo. La música tiene su tiempo. El compositor señala todas las indicaciones que a usted se le puedan ocurrir en este momento en la partitura; pero, ¿quien recorre la partitura?, ¿quién hace el camino por ella y le da vida? Usted, y no el compositor que hace doscientos años que la escribió. Si usted se aleja más del presente y, qué sé yo, se sitúa en la época de Pere Alberch i Vila, verá que todas las indicaciones musicales que usted creería encontrar no están en las partituras. Eso es lo que ocurre con la gran mayoría de obras para órgano: que no están indicados los movimientos ni las registraciones (salvo excepciones). Hace falta mucha ilusión y creatividad, tanta como la que usted hace servir cuando compone e instrumenta. Lo más fácil, también en este mundo de la música, es dejarse llevar, ser clónico, ser un buen alumno de tal y tal profesor. Oiga usted, la música no está hecha para clonar a nadie, sino más bien para singularizar. No es tampoco por aquello de querer ser diferente, no. Cada persona es cada persona, todos somos diferentes. Su manera de expresarse no tiene, porqué ser como la mía. Le puede agradar a usted expresarse de tal y tal forma porqué es su vida, su “tempo”, su biorritmo; sí, su expresión. Usted, tan bien  como yo, sabe qué es un intervalo de sexta, por poner un ejemplo. ¿Ha visto nunca que en una partitura del 1600 o del 1700, incluso del 1800, le indique que de Mi a Do tiene usted que tardar un tiempo determinado? ¿Acaso no hay dentro de esta sexta una carga interior que resulta inefable? Sabemos que la pavana es una danza lenta y reverenciosa, llena de parsimonia, y que, generalmente, abría “Le grand bal”. Oiga, quien quiera tocar una pavana con el aire de una folía, por mí no hay ningún inconveniente. Le he dicho, cuando hablábamos de mis grabaciones, que una grabación es como una fotografía, nada más. La “Pavana con su glosa”, de Cabezón, grabada en Amusco, es una de las tantas pavanas con su glosa que he tocado. Pero, ¿se ha fijado usted cómo suena el flautado de Amusco? ¿Cree, entonces, que aquel flautado merecía ser tratado de otra forma, por ejemplo con prisas? ¿Ha oído usted qué preciosidad de ataques? Y, en sus sonidos estacionarios, ¿se ha percatado de cuánta lindeza contienen? Lo mismo puedo decirle del violón de este instrumento, del que me serví para la “Salve” de Aguilera de Heredia, grabada, por cierto, en el mismo CD de Amusco. En cuanto a la “Batalla Imperial”, de Cabanilles, la registración es tan libre como el tempo. Es más, depende de cómo usted la cante pondrá darle un “color” u otro, como en todas las obras, claro. Correa de Arauxo, en el prologuillo a sus “Tres glosas sobre el canto llano de la Inmaculada Concepción,” dice textualmente: “Van en forma de medio registro de tiple y asi se podrá echar el flautado a los contrabajos, y a los tiples la mixtura que mejor vista le fuere al organista”. A partir de ahí, se dará usted cuenta de la omnímoda libertad que concede el maestro Correa a los organistas, también en lo que la registración de las obras se refiere. Pero, volvamos a la “Batalla Imperial” de Cabanilles: En este caso, al tratarse de una obra con secciones evidentes, creo en la variedad de la registración. La moda del “unicolor” en una obra para órgano me la conozco de sobras. Se ha pasado de cambiar de registros en cada una de las diferencias de un Pasacalle, a no cambiar nunca. A los organistas les digo que sigan el dictamen de su corazón y que se dejen de seguir la moda. Las modas, mire usted, son para perseguirlas y no para seguirlas. Al fin y al cabo, tanto si las sigue como si no, usted, como yo, siempre tendrá seguidores y detractores. Personalmente me inclino por la claridad, que se oiga todo, y en mis versiones procuro hacer mía esta idea de Theodor W. Adorno: “Frente a la plenitud musical, la preocupación por la realización se concreta en el postulado de la claridad en todas las dimensiones”. Es muy importante ser uno mismo. Una vez más, llegado a este punto, recurro a un pensamiento del P. Estrada; me decía: “Si uno cuando toca es sincero, se puede saber como es”. “Si es sincero, claro” –añadía–. Si acabamos por tocar todos de igual forma, si dejamos que nos clone tal y tal moda, tal y tal profesor, seremos burdas fotocopias de nadie y, lo que es peor, nunca seremos nosotros mismos. Usted, realmente, ¿cree que Barbirolli, Celibidache, Szell, Furtwängler, Mravinsky y Knappertsbusch, se andaban con minucias? ¿Ha oído a Eduard Müller y a Gustav Leonhardt? No se parecen en nada; y Leonhardt fue alumno de Müller en la Schola Cantorum de Basilea. Lo más importante es ser uno mismo y que la verdad de cada uno sea tan convincente que pueda llegar a ser la verdad para alguien. Todo lo demás, se lo digo de corazón, no tiene ninguna importancia.

Supongamos que una iglesia quiere instalar un nuevo instrumento para la dualidad litúrgica-concertística de este gran instrumento. ¿Cuál sería su órgano ideal si no tuviera que tener en cuenta los, por desgracia siempre presentes, recortes presupuestarios?

Ninguno. A ver, ¿puede usted conseguirme una orquesta que tenga la cuerda de la Filarmónica de Leningrado, el metal de la de Chicago, la madera de la de Munich, lo que sea de cualquier orquesta importante? Y aunque su respuesta fuese una afirmación como un campanario, el resultado no le agradaría. Cada orquesta tiene su tinte, su sabor y su carácter. Hemos estado hablando de algunos de mis órganos preferidos. A ver, ¿cómo es posible reunir la lenidad de un violón como el de Amusco, la riqueza armónica y la presencia del flautado de Santoyo, la claridad de la viola de gamba del Cavaillé-Coll de Saint Paul de Nîmes, las mixturas de uno de los Silbermann alsacianos, una trompeta como la de los órganos históricos de Francia, la riqueza de los juegos de corneta y el poderío de las batallas de los órganos castellanos de pura cepa, lo que tiene de misterioso y poético (todo a la vez) el órgano de la basílica de Montserrat? Está claro que no es posible, y aunque lo fuera, las acústicas de unos y otros lugares no se pueden reproducir, ni ampliar ni reducir, en un único espacio. Mire, una “Montre” de un Cavaillé-Coll, no es el tipo de flautado más apropiado para un tiento de falsas, ¿me sigue? Otra cosa es que, cuando uno va a dar un concierto y tenga que tocar un tiento de falsas, eche mano de lo que tiene en disposición, de acuerdo con la estética del instrumento. Hay que intentar hacer música de acuerdo con las posibilidades que ofrece cada instrumento. Con todo, me agradaría un órgano grande, mejor dicho, un gran órgano (es más que un juego de palabras), que permitiera cuanta más literatura mejor. Alguien dijo que un órgano, refiriéndose a uno de nueva planta, no tiene precio; mejor lo dejemos en sus buenas intenciones…

En el supuesto anterior, ¿por dónde comenzaría a recortar: en el número de manuales, el pedalero, qué familia de registros?

No le quitaría nada. En todo caso añadiría. A un órgano se le puede hacer crecer. Sí, se puede empezar de forma sencilla con una flauta de 8’ y una de 4’, pongamos por ejemplo, y, poco a poco, y con arreglo a la economía, se puede ir ampliando hasta completarlo. Obrar de otra forma sería deteriorar el proyecto y, en todo caso, puesto que conllevaría un nuevo planteamiento, lo mejor sería un órgano nuevo; o sea, borrón y cuenta nueva.

 Nuevamente, en el supuesto anterior, ¿qué elemento o registro, según su criterio, no habría que sacrificar bajo ningún concepto?

Ninguno. He dicho anteriormente que un órgano posee juegos que por su idiosincrasia tienen que dar la cara. Otros, en cambio, no. Pero todos, sin excepción, conforman el instrumento. Hay que tener en cuenta que los juegos obscuros son tan importantes como los luminosos, pero para que suenen bien resueltos es menester una buena base de juegos de fondos, fuertes y suaves. Y, ¿qué decir de la lengüetería? Nada, que no se puede prescindir de ningún juego.

De los autores clásicos de nuestro órgano ibérico, ¿cuál es con el que se siente más a gusto al interpretar sus obras?

Puedo sentirme a gusto con todos, pero eso va a épocas; me entiende, ¿verdad? Hay épocas en la que no me he movido de las obras de los P.P. Miguel López y Narcís Casanoves. Otras en las que solamente he estado pendiente de Cabanilles. No creo en la dispersión: cuando se realizan los cursos constitutivos de una carrera musical, entonces no queda más remedio que seguir el programa impuesto, agrade o no, independientemente de la maduración de las obras; parece ser que lo más importante es leer y tocar sin profundizar nada. Eso es una brutalidad, además de ser inhumano. O sea, antimusical. Lo mejor es poder trabajar un autor y no cuatro o cinco a la vez. Si me encuentro en la Valencia de Cabanilles, no creo que de golpe y porrazo sea bueno irme a la Sevilla de Correa, o a la Zaragoza de Aguilera. Sí, de sobras sabemos que cuando preparamos un recital variado no nos queda otro remedio que ir de un compositor a otro y viajar de una ciudad a otra, de un ambiente a otro. Hasta el momento presente, con los compositores que mejor me lo he pasado son con Correa de Arauxo, Cabanilles y Casanovas y los “Conciertos para dos órganos” del P. Antonio Soler que he dado con Albert Romaní.

 Del resto de la música orgánica europea, ¿qué escuela o autor es el que más le atrae?

No es fácil contestar a esa pregunta. La primera idea es decir Bach, tópico, creo. Pero lo cierto es que Bach va con todos y no va con nadie. También en este punto le diré que va a épocas. Nunca he sentido una especial predilección por la música romántica para órgano y últimamente me he hallado en la “Suite Gótica” de Boëllmann, en una obra de Reger y, de nuevo, en la “Pastoral” de César Franck. Le puedo asegurar que con la obra de Boëllmann lo he pasado en grande. Con la “Pastoral” ha sido distinto. Un alumno mío la está estudiando y he tenido que meterme en la obra, con muchísimo gusto además. Curiosamente cada vez que se aborda una obra que ya se había estudiado se ve nueva, como usted sabe.

Hasta no hace mucho, el romanticismo nos impuso un modo de tocar el órgano muy distinto al que los estudios sobre los antiguos tratados del arte de tañer el órgano nos muestra. Esta idea se cebó en toda una legión de instrumentistas que creían que era lo mejor, independiente de la época de la que procede la obra a interpretar. ¿Cuál es su opinión frente a la corriente historicista que inundan las nuevas versiones?

Si la corriente historicista tiene que ser una limitación para hacer música, entonces no me interesa. Me explico: los instrumentos históricos, me refiero a la mayoría de los órganos del XVII y del XVIII de la Península Ibérica, son como son y dan lo que dan: octava corta, teclados partidos, ausencia de pedalero…, pero esto no son inconvenientes, y, además, me han demostrado, y lo he demostrado, que son verdaderas maravillas; que expresan de forma diáfana y natural el “decir” del organista; o sea, lo dan todo. Al pulsar algún órgano histórico de Europa, qué sé yo, el de Burgpreppach o el de Sambleben, me ha ocurrido exactamente lo mismo, incluso con obras de Bach. Ambos instrumentos han dicho lo que les he hecho decir. Son instrumentos altamente expresivos, de un romanticismo atemporal, si se quiere. No concibo las obras del Barroco de manera maquinal; no las soporto. He oído decir que tal y tal organista es “romántico” tocando Bach, por ejemplo. Y esos críticos añaden que Bach es cerebral, que tiene que ir a tempo, que es germánico, que… Mire usted, la cosa más aburrida es montarse a caballo de una fuga, asirse a un al trote, y ahí me las den todas. Quizá sea muy correcto, tan metronómico como usted quiera, pero es lo más antimusical que pueda caerle encima. Si, por extensión, eso ocurre en un órgano histórico, entonces ya es inaguantable en muchos –demasiados– aspectos y sentidos musicales y morales. Claro que Bach, Correa de Arauxo, Frescolbadi, Cabanilles, y tantos otros no eran románticos, de sobra lo sabemos. El Romanticismo todavía no existía, pero mire usted: América ya era América antes de llamarse América. ¿Me comprende? Lo más importante es que lo que se está haciendo, en mi caso en el teclado, se entienda. Si no se entiende nada, si solamente se oyen notas sueltas, frases inconexas, si no hay líneas (como ocurre con las versiones de un conocido catedrático que va de reputado y de sobrado por el mundo; y es una lástima, puesto que, mientras tenga el corazón endurecido, jamás le llegará el maestro) entonces lo mismo da la corriente historicista, el instrumento y el compositor.

Usando la terminología empleada por Tomás de Santamaría en su arte de Tañer Fantasía (Valladolid 1565) y trasladándola a nuestros días, en su opinión: ¿Cuál seria el modo de tocar del bárbaro tañedor y el del tañedor con buen ayre las obras de aquella época de esplendor del órgano ibérico?

La respuesta a esta pregunta va muy unida a la anterior. El “buen ayre” está estrechamente ligado con el “buen decir”. No sé si el tempo, entendido como hoy lo entendemos, tiene o no cabida, pero me temo que no. En mi opinión la expresión con “buen ayre” significa saber enlazar frases, ser coherente en el discurso musical. Tener presente la polifonía de las obras; que se entienda todo. “Buen ayre” no tiene nada que ver con conceptos como agilidad, destreza de manos y tempo. Es una expresión tan rica que uno corre el peligro de falsearla y de empequeñecerla. Pero no tengo ninguna duda de que va más allá de los consejos, que el mismo fraile dominico apuntaba, acerca de la posición de las manos, de herir recio, de hundir la tecla hasta que se junte con el paño, de no tocar sucio y estropajoso. Existe una convicción estética y musical de gran magnitud y que entronca y se hace eco en el título de su obra “El Arte de tañer fantasía”. Usted sabe que en arte se consigue todo cuanto se quiere; sí, en el arte todo es posible, incluso el “buen ayre”. En mi opinión tiene muy poco que ver con el correr de los dedos en el teclado, solamente por el puro placer de correr. Lo que intenta explicar el autor, a través de su “buen ayre”, me parece tan complicado como lo del “ayrecillo” del hispalense Correa de Arauxo, quien, después de dedicarse en el intento de hacer comprender la ejecución del “ayrecillo”, acaba por decir: “es, no es mas amenos”; lea usted mismo el undécimo punto de la “Facultad Orgánica” de este maestro sevillano. Tanto Santamaría como Correa de Arauxo eran dos maestros de excepción que, al ejercer la instrucción musical, se sintieron obligados a escribir acerca de esas actitudes, como la del “buen ayre”, tal vez para los “bárbaros tañedores”… Eso sólo se aprende viéndolo y oyéndolo. Hoy podemos hacer tantas conjeturas como se quieran; su secreto no está en la partitura. Recorra usted el camino y ya encontrará la manera de su “buen ayre”, de su “ayrecillo” y de su “buen decir”. Eso es precisamente lo que es la música: eso que no está en las notas.

Háblenos de sus futuros proyectos.

Si Dios quiere, mis proyectos son de fidelidad a la música, como he procurado hacer hasta hoy; seguir buscando mi propio lenguaje para expresarme musicalmente a través de los signos de la grafía musical. Continuar dando clases ejerciendo la instrucción musical y enseñar órgano. Tengo el proyecto de sacar un nuevo CD en el próximo curso, un CD con obras del Barroco, del Romanticismo y algunas contemporáneas, junto a las obras para órgano del compositor catalán Josep Baucells i Colom, extraordinario y excepcional como persona y –claro está–, en consecuencia, como músico.