LOS ESCRITORES Y LA MÚSICA:
MAETERLINCK (II)

Por José Ramón Martín Largo. Lee su curriculum.

 
Maeterlinck

El entusiasmo que el Pelléas de Debussy despertó entre los jóvenes compositores franceses llevó a algunos a introducirse en el universo maeterlinckiano. En 1907 Paul Dukas estrenó su única ópera, Ariane et Barbe-Bleue, una fábula lírica basada en un texto de Maeterlinck que alcanzó gran éxito, y en la que se cuenta una especie de rebelión feminista contra el patriarca Barbazul. Ya antes, el mismo año del estreno de la ópera de Debussy, el dramaturgo (que por entonces empezaba a ser conocido como “el Shakespeare belga”) había dado a conocer Monna Vanna, que también sería convertida en ópera, esta vez por el hoy olvidado Henry Février, un alumno de Messager y Massenet, padre del pianista Jacques Février (a quien se debe la primera audición del Concerto pour la main gauche de Maurice Ravel) y autor de al menos cuatro óperas: Gismonda, Le Roi aveugle y La Femme nue, además de la citada, todas ellas compuestas entre 1906 y 1932. Precisamente de Monna Vanna quedan unos viejos registros en cera, nunca reprocesados, que han permitido a algún crítico moderno incluir esta obra en la nómina de las obras injustement oubliées.

Pero la adaptación musical de una obra maeterlinckiana que tendría una verdadera repercusión sería la realizada por Schoenberg, nuevamente, sobre Pelléas et Mélisande. Para entonces Schoenberg ya había escrito dos obras de gran relevancia que señalaban la dirección que seguiría en el futuro: Verklärte Nacht (Noche transfigurada) y sus monumentales Gurrelieder. El lenguaje postromántico de estas obras, no muy alejado de lo que por esos años estaban haciendo Mahler, por una parte, y Richard Strauss, por otra, apenas lograba ocultar una ambición exploradora que muy pronto iba a dejar atrás a sus maestros, lo que ya es perceptible en lo mucho que avanzaba el lenguaje de Schoenberg de una composición a otra, del lirismo camerístico de Noche transfigurada a las dimensiones sinfónicas y la robusta sonoridad (que no acabaría de quedar completada hasta 1911) de los Gurrelieder. En la obra de Maeterlinck, Schoenberg encontró esa atmósfera tensa y sombría que anuncia las óperas de Alban Berg.

Fue el mismo Strauss quien aconsejó a Schoenberg que escribiese una ópera sobre Pelléas, si bien parece ser que desde el principio Schoenberg pensó más bien en un poema sinfónico. Para entonces vivía en Berlín, adonde se había trasladado con su esposa Mathilde, la hermana de Zemlinsky. Allí se había convertido en uno de los animadores del cabaret artístico y literario “Überbrettl”, y ejercía la docencia en el conservatorio Stern, esto último por influencia de Strauss. Más tarde, de vuelta a Viena, se produciría su encuentro con Mahler, pero Schoenberg ya daba muestras de seguir otro camino que le llevaría a coincidir con los jóvenes artistas experimentales y revolucionarios de la época, entre ellos Wassily Kandinsky, junto al que fundaría “Der Blaue Reiter”. Dedicado durante 1902 y 1903 a su composición, Pelleas und Melisande iba a ser la primera obra estrictamente sinfónica de Schoenberg. Construida como una vasta estructura continua (a la manera de los poemas sinfónicos de Strauss), sin embargo pueden apreciarse en ella cuatro secciones que, dejando a un lado las sinfonías de cámara, la convierten en la obra shoenbergiana más próxima a una auténtica sinfonía. El propio Schoenberg se abstuvo de redactar un programa que permitiera identificar en su obra los episodios de la tragedia de Maeterlinck, y fue Alban Berg quien creyó descubrir hasta veinte motivos con sentido dramático. Pese a todo, este nuevo Pelleas tiende a hacerse escuchar como obra autosuficiente, independizada del texto que le dio origen. Pelleas supuso un nuevo paso en la búsqueda de Schoenberg de un lenguaje propio. Después vendrían los cuartetos de cuerda y la primera sinfonía de cámara, y, en una progresión que se haría más introspectiva y austera, su Erwartung y su Pierrot lunaire.

Para esos años, la nómina de obras musicales inspiradas por Maeterlinck se había enriquecido con una nueva versión de Pelléas, la compuesta por Jean Sibelius para un teatro de Helsinki en 1905, a lo que habría que añadir seis poemas puestos en música por Zemlinsky y, por último, la célebre La cathédrale engloutie de Debussy.

Pero entretanto la obra de Maeterlinck, y su fama, también crecían, ya fuera adoptando la forma de sus llamados “ensayos pascalianos” o la de una ya clásica pieza infantil, L'oiseau bleu (El pájaro azul), que escribió en la abadía de Seinte Wandrille, cerca de Rouen, y que fue estrenada en Moscú por Stanislavsky con una gran escenografía, y con un éxito que se repitió en Londres y Nueva York. Maeterlinck recibió el Premio Nobel en 1911, cuando todavía le quedaban casi cuatro décadas de vida. En 1932, tras divorciarse y contraer nuevo matrimonio, se trasladó a un castillo en ruinas de la Riviera que había sido acondicionado a la manera de un templo egipcio, y al que dio el nombre de “Orlamonde”. Pasó la Segunda Guerra Mundial en Estados Unidos, y a su término volvió a Niza, donde aún tuvo tiempo de escribir sus memorias, a las que tituló Bulles bleues (Globos azules). Murió en 1949.

Posiblemente a su pasión por las plantas y los insectos, heredada de su padre, gran aficionado a la horticultura y la apicultura, debía Maeterlinck su visión pesimista de la sociedad humana, de lo que dejó constancia en toda su obra y en especial en L'intelligence des fleurs (La inteligencia de las flores) y en La vie des abeilles (Vida de las abejas). Quizá el propio Maeterlinck, al explicar los motivos íntimos de su obra, es decir, “las reflexiones en torno al universo, al infinito y la eternidad, la nada y los otros mundos, los destinos humanos, lo incognoscible, la vida antes del nacimiento y después de la tumba, lo que se agita en nosotros, por encima de nosotros y por debajo de la razón, la conciencia práctica y cotidiana, la felicidad, la desdicha y, en general, lo que no se dice, lo que no se piensa todos los días", haya explicado también las razones por las que sus escritos despertaron el interés de los compositores de su tiempo. En un temprano libro de 1896, Trésor des humbles (El tesoro de los humildes), había escrito ya acerca de lo "trágico cotidiano" como una nueva manera de considerar el drama del destino. Desde entonces sus personajes fueron partícipes de una realidad, no advertida por el realismo ni por el naturalismo, que iba a encontrar primero su correspondencia en el mundo del arte, en la medida en que éste buscaba también entonces ese conocimiento de lo que está oculto en el alma humana, y después en el de la ciencia, por medio de la revelación que para sus contemporáneos supuso la obra de Freud: todo un mundo existente que condicionaba los actos de la realidad inmediata y que había sido presentido por creadores aislados, pero que permaneció indefinido hasta entonces. Así, los dos niños protagonistas de El pájaro azul, Tyltyl y Mytyl, que salen en busca del pájaro azul de la felicidad, descubren que la muerte no existe, pero también que la felicidad sólo puede ser encontrada en el corazón del que la busca.