Reflexiones sobre el conjunto de cámara

Cuerdas y piano en la literatura y la pedagogía.

Por Elisa Rapado. Lee su curriculum.
 

Espero que sirva como estímulo, así como de pequeño homenaje a tres jóvenes quintetos de cuerda con piano que conozco. También de punto de partida a cuantos aman la música de cámara.

En estos días de verano, a pesar de que las altas temperaturas sólo parecen guiarnos hacia el descanso, el aire y el sol, ha caído en mis manos un librito de lo más sorprendente, que me ha apartado de la ociosidad. Se trata de El arte del cuarteto de Cuerda, por David Blum, publicado en español por Idea books (Barcelona, 2000). El subtítulo, El cuarteto Guarnieri en conversación con David Blum, nos acerca un poco más a la particular ordenación de su contenido. Consta, efectivamente, de diversas conversaciones mantenidas por los miembros del cuarteto con este periodista americano, ordenadas en VI secciones a partir por temas de sumo interés para los intérpretes de cuarteto. El primer apartado hace la función de introducción, mientras que el segundo comienza de lleno con cuestiones importante sobre la formación del conjunto, como la afinación, vibrato, golpes de arco, duración de las notas, dinámica etc. 

En el tercero se aborda la problemática de la conjunción de cuatro diferentes personalidades, a partir del nombre de los cuatro músicos del Guarnieri; David Soyer (cello), Michael Tree (viola), John Dalley, Arnold Steinhardt (violines). Seguidamente, el cuarto capítulo se refiere al repertorio para cuarteto.

El quinto apartado es uno de los momentos más interesantes de todo el libro. Titulado "Una quinta presencia", se refiere a la música, al propio acto interpretativo como a una unión de voluntades artísticas que está por encima de la individualidad de cada músico y que permite que exista la creación musical en un nivel auténticamente camerístico: es la vivencia del espíritu del conjunto, a través de una creación única, el sonido del grupo. 

En el sexto se procede a un análisis detallado del cuarteto op 131 nº 14 de Beethoven, con el fin de ofrecer un resumen del modo de trabajo del cuarteto Guarnieri. En un análisis tan detallado y cuidadoso solamente se echa de menos la inclusión de un CD con los ejemplos musicales que se citan a lo largo de las páginas.

Comentar un libro espléndido y muy necesario para cualquier músico práctico (y no solamente instrumentistas de cuerda: hay excelentes indicaciones en todos los capítulos que pueden adaptarse a la interpretación en cualquier medio instrumental) me despierta una inquietud sobre la música de cámara, su esencia y su materialidad, su comprensión y enseñanza que me lleva a una pregunta de partida: ¿Qué entendemos por música de cámara? Si partimos de que un conjunto camerístico es aquel formado por más de dos ejecutantes y menos de diez, en el que no se contempla la figura del director y en el que las voces son independientes, es decir, no existen voces duplicadas, hemos de suponer que la música de cámara es la escrita para un conjunto de estas características.

Leyendo el libro de Blum, hojeando apenas un par de páginas, uno puede comprender rápidamente que la música de cámara no puede ser solamente eso. Interpretar en un conjunto supone una serie de obligaciones tanto humanas como musicales que no es tan fácil resumir. Si tomamos el esquema de este mismo libro, son muchas las cuestiones que podemos plantear.

El germen, el origen de los grandes grupos de cámara de todo el mundo ha sido, en su mayor parte, los centro educativos. En las aulas de cámara de los conservatorios se han generado la mayoría de los conjuntos, aunque está claro que por cada grupo que ha prosperado han sido muchos los que no lo han conseguido; de la misma manera que no todos los intérpretes de música a solo llegan a ser solistas. Esto implica que la práctica de música de cámara requiere unas cualidades propias en todos los intérpretes del conjunto, para que el grupo pueda prosperar. Estas cualidades son, como ya hemos dicho, tanto humanas como musicales. El encuentro de diversas personalidades artísticas, de mayor o menor nivel, puede generar tanto una interpretación musical de gran riqueza como dificultades de todo tipo en los componentes del grupo.

He tomado la decisión de acotar el amplio terreno de la música de cámara centrándome en la música escrita para cuerdas o bien para cuerdas con piano, pues tengo más experiencia en este ámbito. En este contexto se ha dicho que la formación más estable, así como más numerosa suele ser el cuarteto de cuerda. Las causas por las que esto es así quizá haya que buscarlas no solamente en la propia naturaleza de los instrumentos, que cubren un espectro expresivo muy del agrado de compositores e intérpretes del siglo XIX y XX sino también en el propio aprendizaje de los instrumentos. No cabe duda de que violines, cellos y violas comparten un tipo de aprendizaje bastante similar tanto en los comienzos como más adelante, en el que la afinación, el golpe y distribución del arco son problemas cotidianos. También es común el trabajo con grupos de instrumentos iguales o afines (grupos de violines, de chelos, orquesta de cuerda, pequeñas agrupaciones etc).

En cambio, los alumnos de piano rara vez interpretan en conjunto, y la práctica más cercana a la música de cámara que conocen son las piezas a cuatro manos. Generalmente los pianistas desconocen también las cuestiones prácticas que implica el manejo de un arco, y están habituados a producir por sí mismos una música polifónica autónoma.

¿Qué sucede cuando un estudiante de cuerda comparte conjunto con un pianista? Sin duda nos encontraremos con una obra procedente de una literatura distinta de la escrita para el conjunto de cuerda, sin embargo, esta no es una razón para que el trabajo de cámara deba perseguir metas ajenas a su propia naturaleza, que es lo que sucede después de los primeros desencuentros: Cuando el instrumentista de cuerda comprueba que el pianista no sabe escucharle, y el pianista se da cuenta de que el instrumento de cuerda "suele tocar tarde", etc, comienza una larga y poco estimulante peripecia en la que pronto aparecerán el metrónomo, el cansancio y hasta el mal humor. Finalmente, los dos músicos deciden tocar su parte como les parezca más apropiada para su propia comodidad instrumental, la estudian individualmente, unifican el tempo con la ayuda de la ortopedia metronómica, y, si a esto se une una escasa cultura formal y estilística por parte de ambos alumnos, y poca curiosidad, terminarán el trabajo justo donde deberían empezarlo.

Si un profesor entiende la profunda importancia del trabajo de conjunto y quiere obtener unos resultados aceptables, proporcionados con el nivel de rendimiento habitual de los alumnos como instrumentistas (o incluso mejorarlo), el trabajo deberá comenzar equilibrando las diferentes partes. Habrá alumnos más creativos, otros más pasivos, algunos más meticulosos y otros más espontáneos. En todo caso, el profesor procurará repartir el trabajo de conjunto entre todos ellos, y esto implica tanto conseguir la partitura (en la tienda, en el aula de otro profesor o compañero), como hacer copias y pegar las hojas, realizar un análisis formal y textural más o menos profundo, buscar referencias bibliográficas sobre la obra y su contexto, unificar los criterios de arcos, digitaciones, buscar similitudes de estos arcos con ataques en el piano etc.

En mano del profesor está saber incentivar la curiosidad del grupo y de cada uno de los componentes por estos interrogantes. La clase de cámara es el lugar ideal para escuchar el sonido prolongado y expresivo del arco sobre la cuerda y la breve percursión de un macillo sobre la cuerda del piano. El interrogante aquí consiste en pensar, partitura en mano qué medios da la propia obra para compensar esta diferencia instrumental. Se pueden aportar ideas, y, tras valorarlas equilibradamente, tomar decisiones interpretativas. Lo mismo puede hacerse con cuestiones sobre dinámica, tímbrica, sonoridad, carácter de la música y de las diferentes secciones o las funciones armónicas.

El fin último es conseguir que todas las decisiones que tome el grupo de estudiantes sean decisiones de conjunto, y no imposiciones individuales de uno o varios intérpretes.

Ahora que lo pienso, supongo que estas mismas dificultades son las que encuentran los propios conjuntos profesionales. Si fueran tan sencillas de resolver, sin duda habría más conjuntos. En todo caso, tocar música de grupo es una excelente manera de crear y de compartir una experiencia musical, en el aula y en el ámbito profesional.