LOS ESCRITORES Y LA MÚSICA
DA PONTE (III)

Por José Ramón Martín Largo. Lee su curriculum.

En 1786 el éxito de Le nozze di Figaro llegó a Praga, lo que tuvo el efecto de salvar de la bancarrota a la compañía que la representaba, que no era otra que la de Pasquale Bondini. Invitado por éste a presenciar su montaje, Mozart acudió a la capital bohemia, donde fue acogido triunfalmente. Bondini, a la vista de que la música de Mozart saneaba las cuentas de su compañía, ofreció al compositor cien ducados para que escribiera una nueva ópera, y al año siguiente, cuando Mozart regresó a Praga, llevaba consigo el nuevo libreto de Da Ponte: Don Giovanni, ossia Il dissoluto punito.

Mozart había dejado total libertad al libretista para la elección del argumento, y éste, que ese año se hallaba enfrascado en la redacción de dos nuevos libretos (Axur re d’Ormus para Salieri y L’arbore di Diana para Martín y Soler), al encontrarse con un nuevo encargo que ineludiblemente debía satisfacer en poco tiempo, acudió a una ópera que por entonces tenía un éxito discreto y que trataba un tema que debía resultarle cercano: Il convitato di pietra, con libreto de Giovanni Bertati y música de Giuseppe Gazzaniga. Tomando como punto de partida algunas situaciones de esta ópera, Da Ponte escribió su libreto en torno a la idea de un personaje que debía ser la encarnación del desprecio hacia el orden social e incluso hacia las leyes divinas, las cuales, sin embargo, acabarían arrojando sobre él el oportuno castigo. El tema iba a dar lugar a que Mozart escribiera una música muy distinta a la de Le nozze, aunque no menos genial, una música cargada de oscuros presagios pero a la vez llena de contrastes, como correspondía al libreto dapontiano, el cual pasaba rápidamente de lo siniestro (que acaba alcanzando su clímax en la escena de la estatua del comendador) a lo cómico (todo el personaje de Leporello), y finalmente a lo humano (Doña Ana y Doña Elvira). En realidad, Da Ponte no aclaró si su libreto era una comedia o una tragedia, y tampoco ayudó a aclararlo el hecho de que el final que se interpretó en Praga fuera modificado para la representación en Viena al año siguiente. El primer final era un sexteto de carácter moralizante que recalcaba la justicia del fin de Don Giovanni; el segundo, en cambio, carecía de todo sentido edificante, y consistía en la imagen del libertino arrastrado por el comendador a las llamas del infierno, sin más comentarios.

Probablemente Da Ponte, que ya había ensayado un libreto que carecía de antecedentes en Le nozze, ni siquiera se planteó la cuestión del género a que pertenecía su Don Giovanni. Que Da Ponte había considerado necesario dar alguna explicación acerca de las innovaciones de sus libretos lo prueba el prólogo que escribió para la primera edición de Le nozze, donde se refería expresamente a “nuestro deseo de dar una clase de espectáculo casi nueva al público”. Ya el prólogo en sí era una extraña innovación en los libretos de ópera. En cuanto a Don Giovanni, más bien parece que Da Ponte debió llegar por sus propios medios a una concepción expresiva que coincidía con la ya puesta en práctica en el teatro barroco español. El barroco, de donde al fin y al cabo procedía el asunto de Don Giovanni, había acostumbrado al público a la combinación en una misma obra de comedia y tragedia, y esto tanto por razones económicas, y hasta sociales, como por la sencilla necesidad de eludir la censura. Se juzgaba lícito mostrar eventualmente conductas licenciosas, a condición de que todos los conflictos se resolvieran felizmente, o lo que es lo mismo: cristianamente, por medio del arrepentimiento, o, en ausencia de éste (como ocurre con Don Giovanni), mediante un castigo público seguido de su correspondiente corolario moral. El propio Tirso de Molina, autor de El burlador de Sevilla, utilizó a menudo este recurso, aunque quizá quien más lo desarrolló fue Lope de Vega, admirado por Corneille precisamente por su habilidad para mezclar la comedia con la tragedia. En cualquier caso, el carácter innovador de Don Giovanni, con su feliz superación de los límites entre los géneros, se inscribía en la atmósfera de cambio que fue propia del fin del siglo XVIII.

Da Ponte estuvo presente en los ensayos de la ópera en Praga, dando allí los últimos retoques al libreto, pero no así en su estreno, que fue un gran éxito y le valió a Mozart el cargo de compositor de cámara de la corte. Quien sí estuvo en el estreno fue Giacomo Casanova, acerca del cual se ha especulado con respecto a una posible intervención suya en la redacción del libreto (a su muerte se encontraron entre sus papeles versiones alternativas de la célebre aria del catálogo de Leporello).

Tras la representación de Don Giovanni en Viena, José II encargó a Da Ponte un nuevo libreto, basado en hechos que al parecer realmente ocurrieron en la ciudad de Trieste. Esta vez no había ambigüedad en el tema, que fue tratado por Da Ponte con una frialdad que le sería reprochada y que haría que Così fan tutte, ossia la scuola degli amanti sufriera un olvido casi completo desde su estreno hasta principios del siglo XX. También en este caso se trataba de una ópera innovadora, ya que convertía un drama jocoso en un examen intelectual de la inconstancia y los desfallecimientos de la naturaleza humana. La amargura latente en el libreto y en la música se concentran alrededor de la figura del viejo filósofo, Don Alfonso, conocedor de los hombres y por tanto sabiamente descreído y pesimista. Por otra parte, es sabido que la leyenda de la envidia que Salieri sentía por Mozart partió del Così, cuyo libreto rechazó (decisión de la que más tarde se arrepentiría). En todo caso, con el Così no sólo terminó la colaboración de Da Ponte con Mozart: las representaciones de la ópera se suspendieron tras la muerte de José II, y el nuevo emperador, Leopoldo II, demostró desde el principio poca estima por la música. Da Ponte fue cesado y abandonó Viena, camino de otra de sus reencarnaciones.

La casualidad le llevó a la ciudad donde tal vez ocurrieron los hechos que inspiraron su último libreto, a Trieste. Allí conoció a Anna Celestina Grahl, joven inglesa a la que apodaba Nancy y de la que ya no se separaría, desdiciéndose de su fama de libertino. En Trieste Da Ponte escribiría su única tragedia: Il Mezenzio, que se estrenaría el cinco de diciembre de 1791, el mismo día de la muerte de Mozart. En una situación financiera sumamente precaria, y por consejo de Casanova, que por entonces estaba escribiendo sus memorias, la pareja partió con destino a Londres, donde Da Ponte se asociaría a William Taylor, empresario del King’s Theater. Pero ninguno de sus libretos londinenses alcanzaría la entidad de los escritos en Viena (por cierto que uno de ellos es el de la ópera hoy recuperada La capricciosa corretta, ossia La scuola dei maritati, de Martín y Soler, una especie de remake del Così que se estrenó en 1795). Tras un viaje a su ciudad natal, Ceneda, de la que estaba ausente desde hacía más de veinte años, Da Ponte regresó a Londres, encontrando a su socio arruinado. Siguió un período en el que estuvo dedicado a múltiples actividades, desde tipógrafo hasta librero, pero tras ser arrestado varias veces a causa de las deudas, y nuevamente denunciado por sus acreedores, en 1805 huyó a América.

En Nueva York, Da Ponte emprendió una amplia actividad como periodista, traductor, editor, librero y empresario teatral. La cultura americana, desde luego, estaba muy alejada de aquélla de la que procedía, por lo que Da Ponte asumió, casi como una misión, la tarea de divulgar la literatura y la música italiana. Dio clases en el Columbia College, publicó sus Memorias, creó una especie de academia en la que se recitaban dramas y comedias escritas por él mismo, fundó una escuela en Sunbury (Pennsylvania), escribió un ensayo sobre Dante y tradujo el Gil Blas, todo ello además de dar a conocer en 1826 el Don Giovanni con la compañía de Manuel García.

En 1831 murió Nancy. Al año siguiente Da Ponte promovió una suscripción en Nueva York y Filadelfia para construir un teatro italiano, y, tras reunir seis mil dólares, el teatro se inauguró en 1833 con La gazza ladra de Rossini. Murió en agosto de 1838 en su casa de Spring Street, celebrándose su funeral en la catedral de Saint Patrick y siendo enterrado en el pequeño cementerio católico de East Eleventh Street, en una tumba anónima. Sus Memorias, casi la única fuente de información de algunos períodos de su vida, están llenas de inexactitudes y exageraciones. Sin embargo, entre las páginas que han merecido todo el crédito de los eruditos, se lee: “Creo que mi corazón está hecho de un material distinto al del resto de los hombres. Soy como un soldado que, empujado por el deseo de gloria, se precipita contra la boca del cañón, como un amante que se lanza a los brazos de la mujer que lo atormenta”.