Con ocasión del segundo centenario del nacimiento de Franz Lachner:
Franz Lachner y su tiempo – una vista panorámica de la vida musical de Múnich

Por Clarissa Höschel (Alemania). 

Franz Lachner

En 1822 el joven Franz Lachner, de 17 años, llega a Múnich y se convierte en discípulo de Kaspar Ett, organista de la iglesia de San Miguel. Ett venía desarrollando desde 1816, junto al capellán Johann Schmid, un nuevo estilo muniqués en la música sacra que pronto se conocería bajo el nombre de renacimiento alemán de Palestrina. A pesar de este buen profesor que imparte sus clases gratis a aquel joven superdotado, Múnich no le puede dar lo que éste se había esperado, por lo que un año más tarde vuelve a abandonar la ciudad y se dirige a Viena, atraído por la escuela vienesa surgida alrededor de Beethoven. Como no dispone de los medios financieros para el viaje se alista de remero en una balsa del Danubio. Nada más llegar a Viena llega a conocer a Franz Schubert y –en el íntimo círculo de amigos de éste– al pintor muniqués Moritz von Schwind.

En 1825 –siendo Lachner primer director de orquesta de la Ópera de Viena– el regimiento de un oboísta de primera clase –Peter Streck– se traslada a Múnich, lo que para él conlleva el ascenso a músico mayor. En febrero del año siguiente pide la mano de Josepha Wippert, con la que se casará poco más tarde. Este mismo año muere en Londres, un poco antes de cumplir los 40 años, Carl Maria von Weber, quien había pasado los dos últimos años del siglo anterior en Múnich, donde compuso, en 1799, su primera ópera, Die Macht der Liebe und des Weins (El poder del amor y del vino). En Londres Weber había estrenado su última ópera, Oberon, muriendo de una enfermedad pulmonar tras la duodécima representación. Por falta de dinero para el traslado de su cadáver a Dresde, se le entierra en Londres. El joven Richard Wagner, que considera a Weber “el más alemán de todos los compositores”, interviene a favor del traslado de sus restos, creando una fundación para la recaudación de donativos –una iniciativa que no llegará a su fin hasta diciembre de 1844.

Múnich se convierte en el Atenas del Isar de Luis I.

Tras la repentina muerte del primer rey bávaro, Maximiliano I, sube al trono Luis I, que en 1826 traslada la universidad de Landshut a la capital bávara, acto que se convertirá en una de las bases para el auge de las Bellas Artes (y sobre todo de las artes plásticas), para el que durante su reinado nombrará a muchos forasteros que fundarán el esplendor de Múnich como Atenas del Isar con muchos edificios clasicistas. En los años siguientes gran parte de la ciudad se convierte en zona de obras: hasta mediados de los años 30 se construyen numerosos edificios entre la plaza real y la residencia real, sin mencionar las obras que simultáneamente se inician en el bulevar que más tarde llevará el nombre del rey. Dicho en otras palabras: Múnich se convierte en una ciudad monumental de edificios clasicistas.

Lo que a Luis I también le preocupa es la situación de la vida musical en su ciudad, de la que se muestra poco satisfecho. En una carta del 16 de noviembre de 1830 al intendente del Teatro Real, barón von Poißl, constata que el repertorio no es el adecuado para atraer y convencer al público. Dos años más tarde –la situación no ha mejorado en nada– Luis I inicia un cambio de intendente y se le recomienda al consejero real Küstner quien, tras diversas negociaciones, empieza su trabajo en febrero de 1833.

Al año siguiente, Lachner abandona Viena. Recién casado con Julie Royko, acepta la dirección de la Ópera de Mannheim, un contrato “de por vida”. Pero su mujer no se siente a gusto y Lachner entra en negociaciones para la dirección de la Orquesta Real de Berlín. Cuando este puesto no se le concede a él sino a Felix Mendelssohn-Bartholdy, Lachner acepta su nombramiento por parte de Luis I y vuelve a Múnich en 1836. Este mismo año, Johann Kaspar Aiblinger llega a ser director de orquesta de la recién construida iglesia Allerheiligenhofkirche y se hace famoso primero por sus misas y requiems, y más tarde por las canciones que compone a base de textos de Guido Görres1.

Hacia finales de este año, Richard Wagner, en aquellos días director musical del teatro de Magdeburgo, se casa en Königsberg (hoy Kaliningrado) con Minna Planer, manteniendo en secreto este acontecimiento ante su madre y sus hermanas. Empieza, como dirá Minna tiempo después, la “guerra de los treinta años”.

El director musical militar Peter Streck, uno de los beneficiarios de un decreto real para el fomento de la vida musical, se queda viudo con tres hijos menores en enero de 1837 y solicita permiso para volver a casarse. Con los ingresos que le proporciona su puesto de director musical –60 florines mensuales– piensa alimentar a su segunda mujer, Katharina Schachhofer, y a sus tres hijos.

Por fin llegó: Franz Lachner, el renovador de la Orquesta Real

Cuando Franz Lachner, junto al intendante Küstner, inicia su trabajo como director de la Ópera Real, se ve, a pesar de la protección que goza por parte de Luis I, ante una serie de contratiempos que, en su conjunto, son responsables de la mala reputación que sufren la ópera y la vida musical en Múnich en aquellos momentos. A pesar de grandes nombres como Katharina Sigl-Vespermann, Nanette Schechner y Leopold Lenz faltan solistas, tanto entre el personal artístico como en la orquesta, y falta también el personal administrativo y logístico. En el programa de aquella temporada figuran tan solo 65 representaciones de óperas, de las que 49, es decir, un 75 por cien, son actuaciones de compañías foráneas. Los conciertos, a pesar de la inauguración del Odeón en 1828, sufren una falta de auditorio que se debe, entre otras cosas, al hecho de que Küstner había prohibido el oneroso reparto de entradas gratuitas.

Lachner y Küstner se ponen a trabajar para sanear la Ópera. Amplían considerablemente la plantilla de cantantes (Adelaide Jacedé, Henriette Rettich, Sophie Hartmann-Diez, Karoline Hetznecker, August Gerstel y Julius Krause, por nombrar sólo a los más importantes), contratan a más personal, mejoran la profesionalidad de cuantos trabajan en la Ópera, exigen disciplina (hasta los contrabajos tienen que renunciar a los guantes de cuero que hasta entonces habían llevado para proteger sus dedos) y reorganizan toda la administración. El resultado inmediato es un programa más amplio y de refinado gusto con el que Lachner presenta al (aún distanciado) público muniqués a Beethoven, Meyerbeer, Marschner, Lortzing y Haydn.

Más difícil resulta el saneamiento de los conciertos: Lachner está decepcionado a causa de la falta de interés en los conciertos de la academia, hasta tal extremo que en enero de 1837 llega a renunciar a este puesto. Le quedarían dos años difíciles hasta que en 1839, el domingo de Ramos, representa (a petición de algunos miembros de la Academia de la Música) Die Schöpfung (La Creación) de Haydn, lo que llega a ser su primer gran éxito. Este mismo año estrena su propia obra dramática Alidia. Siguen el estreno de su ópera histórica Catharina Cornaro (1841), una representación de la Matthäuspassion (La pasión según San Mateo) de Bach (1842) y de la Missa Solemnis de Beethoven. Con este programa, Lachner consigue acostumbrar al público muniqués, hasta entonces maleducado por popurríes y proezas virtuosísticas, a conciertos de alto nivel que paulatinamente aprende a apreciar. El mismo rey observa el desarrollo de estos conciertos y los visita con regularidad, aprovechando las pausas para entablar pequeñas charlas con quien se encuentre entre el auditorio.

Mientras Lachner conseguía hacer prosperar a la Orquesta Real, Múnich, en años posteriores famosa por sus grandes fiestas de artistas, experimenta a finales de los años 30 un nuevo auge de las fiestas de carnaval, de las que se encarga Peter Streck, retomando la idea de los bailes de máscaras: empieza a organizar –a cuenta propia– sus famosas Fiestas del Odeón.

La revolución de 1848 a la muniquesa

En octubre de 1846 aparece en Múnich, acompañada de Heinrich, barón de Maltzahn, Elizabeth Rosanna Gilbert alias Lola Montez. A pesar de no saber ni una palabra de alemán, tarda solamente dos días en acceder al rey, al que solicita permiso para actuar en el Teatro Real ya que el intendante se lo había negado. Consigue no sólo que se le conceda esta petición sino que además llegará a ocupar un sitio tan dominante en la vida del rey (y por tanto también en la vida política de Baviera) que esta relación causará una crisis de gobierno que terminará con la abdicación de Luis I.

Éste, sin embargo, ve en Lola antes la amiga que la amancebada como confiesa en una carta del mes de febrero de 1847 en la que da su “palabra de honor de no haber cohabitado durante cuatro meses, ni con mi mujer ni con otra”. Sin embargo, resultan poco comprensibles los motivos que llevaron a Luis I, a pesar de la crisis política que tuvo como consecuencia la dimisión del ministerio Maurer/ZuRhein, a conceder la ciudadanía a Lola Montez en contra de cualquier fundamento jurídico-constitucional. La bailarina, jurídicamente inexistente por carecer de cualquier tipo de documentación y por tanto incapaz de ser sujeto de un procedimiento jurídico de indigenidad, recibe la ciudadanía el 10 de febrero. El 25 de agosto, el cumpleaños de Luis I y el cumpleaños y día de santo de su nieto Luis, Lola Montez se convierte en la condesa de Landsfeld; cualquier intento de convencer al rey de la arbitrariedad de este acto había sido en vano.

La presión política y social que se va mezclando cada vez más con las corrientes revolucionarias que recorren todo el país busca su escape en tumultos y revueltas a principios de 1848 y llega a tal punto que Lola Montez tiene que abandonar la ciudad.

Luis I, que en su proclamación del 6 de marzo promete una serie de enmiendas en respuesta a las acusaciones de los revolucionarios y se declara, en su función de rey bávaro, partidario de la política alemana, consigue en un primer momento tranquilizar a sus súbditos. Lo que no puede evitar es que estallen nuevos tumultos, esta vez a causa del rumor que hablaba del regreso de Lola Montez. El 20 de marzo Luis I acepta su abdicación.

En algunas poesías suyas dedicadas a Lola se reflejan las fases por las que el rey pasó durante su relación con la bailarina, hablando, en un primer momento, de lo fascinante que le resultó aquella mujer exótica, para luego llegar a cierta resignación a causa de lo ocurrido.

También Richard Wagner se convierte, a su manera, en víctima de los disturbios revolucionarios, ya que él opta por dar sus puntos de vista a través de unos artículos de índole política que, aunque no del todo antimonárquicos, sí que muestran tendencias claramente anticapitalistas, por lo que adquiere fama de socialista revolucionario. En mayo de 1849 participa en los tumultos de Dresde y termina por ser declarado “refugiado político”, ya que la policía local que no consigue encontrarle para llevarle a los interrogatorios, publica una orden de búsqueda y captura que le impediría el regreso a Sajonia durante muchos años. Su amigo Franz Liszt le esconde por unos días en Weimar y le ayuda a emigar a Suiza.

Múnich bajo Maximiliano II

Con el rey también cambian las preferencias reales: aunque Max II, al igual que su padre, ama las Bellas Artes y se convertirá, en el campo musical, en mecenas de la música popular y militar, su interés se centrará principalmente en las ciencias naturales y la poesía. Muchos de los artistas e intelectuales que durante el reinado de su padre se habían instalado en Múnich ahora no saben si quedarse o abandonar la ciudad, ya que no todos los forasteros reunidos por Luis I pueden contar con la misma hospitalidad por parte del nuevo rey, lo que lleva consigo una lenta pero incontenible subversión intelectual; Múnich, la ciudad de las Artes, se va convirtiendo del Atenas del Isar de Luis I en la metrópoli de simposios y poetas de Max II, el cual llena la universidad construida bajo el reinado de su padre con aquellos científicos a los que Múnich debe su fama como cuidad de las ciencias.

Con esta nueva ola de nombramientos aumenta también la resistencia de los ”indígenos” frente a los forasteros, puesto que Max II favorece tanto a los “nórdicos” (llamados así por su procedencia de algún lugar al norte del Danubio) que algunos círculos de la sociedad muniquesa temen una notable influencia prusiana en la política bávara (sin razón, por cierto, ya que Max II defiende ante todo el desarrollo de su ciudad en el sentido de convertirse en el tercero de los grandes centros intelectuales junto a Berlin y Viena, procurando no solo mantener sino incluso fomentar las independencias muniquesa y bávara).

Independientemente de estas querellas, en 1851 se nombra a Peter Streck, director musical del regimiento real de infantería desde 1847, primer director musical de todas las bandas militares de Múnich, un puesto creado expresamente para él. Con este cargo empieza la época de los grandes conciertos militares en los que Streck no se limita a presentar música militar sino también extractos de óperas, oberturas y piezas de concierto, lo que le garantiza su sitio dentro de la vida musical muniquesa. A pesar de verse enfrentado a problemas personales –su segunda mujer sufre de una enfermedad pulmonar y Streck se tiene que esforzar cada vez más para alimentar a sus ya ocho hijos– consigue grandes éxitos organizando y dirigiendo fiestas y bailes públicos, lo que le proporciona fama de músico popular. Entre todos los lugares de ocio prefiere Neuberghausen, aquel pueblo que ya aparece en los Reisebilder2 de Heine (1828), donde presenta, ante un público entusiasta, sus conciertos con numerosas composiciones suyas de bailes, marchas y popurrís.

Franz Lachner, que a causa de sus diferencias con el rey se plantea volver a la Ópera de Viena, es nombrado Real Director General Musical Bávaro, cargo creado expresamente para convencerle de quedarse. Al mismo tiempo, se le incorpora a la Orden del Arte y la Ciencia y se le arma caballero de la Orden de mérito de San Miguel.

En noviembre de 1852, con ocasión del cumpleaños del rey, representa, por primera vez en Múnich y con su propia música, König Ödipus (Rey Edipo) de Sofocles.

Dos años más tarde tiene lugar, en el Glaspalast3 (palacio de cristal) de Múnich la primera exposición industrial cuya inauguración coincide con la epidemia de cólera que espanta a los visitantes.

En 1855, Franz Dingelstedt estrena en Múnich el Thannhäuser, lo que provoca numerosas críticas dirigidas no tanto a la obra (el Thannhäuser se representará ocho veces más en este año) sino más bien hacia la persona de Wagner y su fama de socialista revolucionario que ya había llegado a la ciudad.

Franz Lachner, a quien la música wagneriana no llega a convencer, no se muestra muy entusiasta cuando en 1858 se le pide la puesta en escena del Lohengrin, y con razón, como demostrarán las críticas satíricas y las caricaturas que destacan la lucha de la orquesta con la música. El público muniqués aún no está preparado para Wagner, el futuro rey de los bávaros en cambio sí que lo está porque precisamente el Lohengrin será la obra clave que desencadenará en 1861 la pasión del entonces quinceañero Luis por la obra wagneriana, lo que tendrá grandes repercusiones para la vida musical de Múnich a partir del momento de su subida al trono.

Mientras tanto, y alejado de la incipiente discusión que surge alrededor de la persona de Richard Wagner, Josef Rheinberger encuentra su sitio en la vida musical muniquesa. Nativo del principado de Liechtenstein, Rheinberger se había instalado en Múnich en 1851 para seguir sus estudios, durante los cuales también fue discípulo de Lachner. En 1857 consigue su primer empleo como organista real de la Theatinerhofkirche. En su tiempo libre se dedica a componer canciones basadas en textos de poetas muniqueses como Hermann Lingg, Paul Heyse4 y Emanuel Geibel.

Richard Wagner, en Zurich, disfruta de la hospitalidad de la familia Wesendonck, de la que los Wesendonck-Lieder, compuestos al mismo tiempo que el Tristan, dan entrañable testimonio. Cuando, por su estrecha relación con la señora de la casa, la convivencia se hace imposible, Wagner viaja a Venecia, mientras que su mujer, Minna, vuelve a Dresde.

En 1861 muere en Nueva York, olvidada por los muniqueses, Lola Montez. Franz Lachner representa, por primera vez en lengua alemana, Orpheus und Eurydice de Gluck, y Josef Rheinberger, que dos años antes había compuesto su opus 1 (piezas para piano) dedica su primer opus de canciones a Fanny von Hoffnaas, a la que había conocido dos años antes.

Con ocasión del 25 aniversario en su cargo de real director musical, Moritz von Schwind le regala a su amigo Franz Lachner una tira de papel de 12 metros y medio de largo en la que Schwind había dibujado las estaciones más destacables de la vida de Lachner. Uno de los dibujos más logrados cuenta la llegada de Lachner en 1836, quien se acerca con solemnidad, ansiosamente esperado por las musas y recibido por el Münchner Kindl5, que le ofrece una jarra de cerveza.

Franz Lachner, para entonces casi con 60 años de edad, tiene todo el derecho a contemplar sus méritos con orgullo, ya que durante el último cuarto de siglo y a base de un esfuerzo continuo ha dado el impulso decisivo a la vida musical en Múnich. Lo que en este momento aún no sabe es que su trabajo de muchos años pronto quedará al beneficio de otro.

Tumba de Franz Lachner 

… bajo el sublime cobijo amoroso de Parsifal…

Richard Wagner en Munich

El año 1864 empieza triste: el 10 de marzo muere, con tan solo 53 años, el rey Max II. El príncipe heredero Luis, de 18 años, sube al trono este mismo día y jura la constitución la mañana siguiente. Nadie aún sospecha que este hecho transformará también la vida musical muniquesa, que en estos momentos se encuentra en perfecto orden: el director musical general Franz Lachner, que viene reorganizando la Orquesta Real desde 1836, dispone de músicos y de un público educado a su estilo y aún no tiene ningún presentimiento de las sombras que aparecerán en su carrera después del primer encuentro entre el joven rey y Richard Wagner. Josef Rheinberger, el famoso profesor de composición y contrapunto, aún no presiente bajo qué circunstancias aceptará el cargo de primer repetidor de la Ópera, y Peter Streck, primer director musical militar disfruta del reconocimiento a sus méritos sin saber que ni siquiera llegará a ver el próximo cumpleaños del rey.

Al mismo tiempo, Richard Wagner, de 51 años, se ve “en camino de declive”, ya que tiene que abandonar (mejor dicho, huir de) Viena donde sus deudas han alcanzado tales dimensiones que está amenazado de prisión. Encuentra cobijo en la localidad suiza de Mariafeld, en casa de unos amigos. En su pesadillas se siente como Lear –solitario y expuesto a las fuerzas de la naturaleza. A pesar de su desesperada situación también sueña, en delirio febril, que Federico el Grande le llama a su corte. Wagner es muy consciente de que necesita un potente mecenas que no sólo le eche una mano para liquidar sus deudas sino también le proteja de las tribulaciones de cada día. Si no encuentra a ese alguien, presiente, ninguna de las grandes obras que aún duermen en su interior llegará a ver la luz del mundo.

A mediados de abril Luis II decide buscar y traer a Múnich a aquel hombre cuyo Lohengrin ya le había encantado años atrás. Envía a su secretario de gabinete, von Pfistermeister, a Viena en busca de Wagner. Éste viaja inmediatamente a Viena donde ya no encuentra a Wagner y le sigue la pista a Mariafeld.

Wagner, que aún no sabe nada de los deseos reales, traslada su domicilio a Stuttgart donde, escondido del mundo hostil, pretende planificar su futuro. Ahí es donde finalmente le encuentra el señor von Pfistermeister, transmitiéndole la invitación real. Al día siguiente, el 4 de mayo de 1864, tiene lugar el primer encuentro entre Richard Wagner y Luis II.

Los ya tantas veces citados “escalofríos de placer” que aparentemente se apoderaron del joven rey en este primer encuentro cara a cara se dejan entrever en las dos cartas escritas por Wagner un día antes y por Luis II un día después.

Wagner, en su carta del 3 de mayo, habla de “lágrimas de celestial emoción” que envía a su mecenas, mientras que éste, el 5 de mayo, le responde a aquél que “haré todo lo que esté en mis manos para compensarle de sus sufrimientos pasados y espantar las míseras preocupaciones de la vida cotidiana para que las poderosas alas de su genio se desplieguen…”

Luis II cumple su palabra: tan sólo diez días más tarde alquila para Wagner la estancia Pellet a orillas del lago Starnberg. Wagner, a su vez, hace visitas casi diarias al rey en su castillo de Berg para explicarle su obra y hablar de futuros proyectos.

Para su cumpleaños, el 22 de mayo, Luis II le regala a Wagner, en prenda de su amistad, su retrato en uniforme militar, una obra del pintor Friedrich Dürck.

A pesar de los éxitos que han podido alcanzar algunas representaciones de sus obras antes de la llegada de Wagner a Múnich, no todos los muniqueses están de acuerdo con el nombramiento de Wagner. Su fama de revolucionario y socialdemócrata, que había llegado a Múnich mucho antes que él, empieza a reavivarse dentro de los grupos conservadores y se propaga, poco a poco, en sectores cada vez más amplios, llegando hasta a una abierta enemistad. Franz Lachner, en estos mismos momentos, se aflige mucho más por la muerte de su gran ídolo Giacomo Meyerbeer que se preocupa por los nuevos vientos que soplan en la capital bávara desde la llegada de Wagner.

El 29 de mayo llega Cosima von Bülow, hija del amigo de Wagner, Franz Liszt, y casada desde 1857 con un discípulo de su padre, Hans von Bülow. Llega junto con sus hijas Daniela y Blandine haciendo una visita de cortesía, como al principio parece. Apenas un mes más tarde, el 7 de julio, aparece Hans von Bülow en la estancia Pellet. Había aceptado su nombramiento como pianista de la corte (por recomendación de Wagner); ahora se da cuenta de que su matrimonio se ha hecho añicos ya que la “visita de cortesía” no es tal, como también admite Cosima. Entretanto, el recién llegado Wagner, cuyo aprecio profesional por Bülow no ha sufrido por aquel “pequeño percance” personal, ha iniciado su trabajo. Una de sus primeras tareas artísticas serán los preparativos musicales para el 19 cumpleaños de Luis II el 25 de agosto. Uno de sus colaboradores es el director de orquesta militar Peter Streck, famoso no sólo por sus méritos en el campo de la música militar sino también como “vencedor” de la crisis de los carnavales de los años 40. Para su orquesta militar ampliada, Wagner ya había compuesto la Huldigungsmarsch (Marcha de Homenaje). Simultáneamente, le incumbe a Streck la preparación de las oberturas de Thannhäuser y  Lohengrin, ambas transcritas para orquesta de viento, que iban a ser representadas durante los actos festivos de Hohenschwangau. El 20 de agosto, durante los ensayos para la obertura del Thannhäuser, Streck sufre un ataque de apoplejía –por esfuerzo excesivo, como afirman las malas lenguas– del que muere tres días más tarde, a los 67 años.

Las visitas espontáneas de Liszt a la estancia Pellet aún transcurren en un ambiente de perfecta armonía ya que el virtuoso pianista todavía ignora su condición de “doble suegro” y tampoco sabe que su hija Cosima, la única sobreviviente de los tres hijos ilegítimos que Liszt tuvo con la condesa d’Angoult, en los cinco años siguientes, seguiría el ejemplo a su padre en cuanto a los tres hijos ilegítimos.

Josef Rheinberger, ante la aparición de Wagner, se muestra primero escéptico, luego hostil, aunque esta hostilidad va dirigida sobre todo hacia la persona. En una carta dice acerca de Wagner: “Sin duda es un genio pero también una personalidad egoísta. Vive y piensa como si todo el siglo existiera exclusivamente para y por él.” Wagner, en cambio, llama a Rheinberger “un burgués musical” porque Rheinberger, dentro de su organización diaria, tiene prevista una hora determinada para componer; Wagner solamente compone “cuando se me ocurre algo”. Hans von Bülow, sin embargo, no comparte la opinión de Wagner; él aprecia a Rheinberger como “verdadero ideal de profesor de composición, uno de los hombres y músicos más respetables del mundo”.

A finales de septiembre Wagner alquila, como domicilio permanente, una casa adecuada (recomendada por Luis II) en el centro de Múnich, para el 8 de octubre, en una amable carta al tesorero de Luis II, pedir que se le garantice el pago del alquiler, que se le pague una gratificación anual y un inmediato regalo financiero para amueblar la casa, lo que se le concede tres días más tarde. Sin tener que preocuparse más por lo financiero, Wagner se instala definitivamente el 21 de octubre. El hecho de que ya muchos muniqueses se preocupan y se molestan por este señor protegido por el rey lo demuestra el Punsch6, que en su portada del 13 de noviembre muestra los retratos de Bülow y Wagner en las dos cúpulas de la Frauenkirche, titulando la caricatura ”los más sobresalientes”. Pero Wagner no se deja confundir y prepara el estreno muniqués de Der Fliegende Holländer (El buque fantasma) que tiene lugar el 4 de diciembre y constituye, a pesar de todas las críticas, el éxito definitivo de Wagner en Múnich. Una semana más tarde, el 11 de diciembre, dirige un concierto en el Teatro Real después del cual admite, a pesar de su tensa relación con Lachner, que éste sí que consiguió convertir a la Orquesta Real en una formación de primera categoría.

Munich, 1865 – Lachner y Wagner, segunda parte

El año 1865, que convertirá a Franz Liszt en el Abate Liszt, empieza con otra caricatura que el Punsch dedica a Wagner, con el escondido mensaje de “cuidar sus pasos” para no caerse, lo que no afecta a Wagner en lo más mínimo, sobre todo porque está muy ocupado –entre otras cosas está elaborando su dictamen ”Acerca de una academia musical a instalarse en Múnich”– preparando sus obras. Indicio de su próxima representación es el nacimiento de la primera hija de Wagner y Cosima, Isolde, que nace el 10 de abril. A esta hija la reconocerá el (todavía) marido de Cosima como suya, de manera tan convincente que muchos años después será objeto de un vehemente conflicto de herencia a lo largo del cual Isolde será expulsada de Bayreuth y, por tanto, alejada de la herencia wagneriana. Pero ésta es otra historia.

Tras el nacimiento de Isolde, los preparativos para el estreno de Tristan und Isolde previsto para el 15 de mayo continúan a toda marcha. Cuando esta fecha tiene que ser cancelada por una enfermedad de Isolde, el Punsch vuelve a aprovechar esta situación para reservarse las simpatías de los anti-wagnerianos con una “aria de la Isolde indispuesta“. Unos días antes del estreno, aplazado al 10 de junio, se expide una orden de detención en contra de Wagner, por deudas cambiarias. Luis II le echa una mano y los preparativos continúan sin más molestias. Puesto que Wagner no encuentra ni un Tristan ni una Isolde entre los cantantes muniqueses recurre sin vacilar a un matrimonio con contrato en Dresde: Ludwig y Malwine Schnorr von Carolsfeld. Ellos sobresalen con sus papeles tanto en el estreno como en las tres representaciones siguientes y Wagner, entusiasmado, ya tiene grandes planes para Ludwig, encarnación, según Wagner, de Stolzing, Siegfried y Parsifal. Schnorr von Carolsfeld, a su vez, está dispuesto a aceptar el nombramiento de Wagner y, encantado, vuelve a Dresde. Poco después –Wagner, entretanto, había empezado a dictar su autobiografía Mein Leben (Mi vida)– le llega a Wagner la noticia de la repentina muerte de Schnorr von Carolsfeld y le conmueve tanto que enseguida parte con destino a Dresde (sin aprovechar, por cierto, la ocasión para visitar a su mujer). Claro que esta noticia, al igual que la noticia de la muerte de Peter Streck del año anterior, vuelve a desatar las más diversas especulaciones acerca del comportamiento de Wagner frente a sus colaboradores artísticos. Sus adversarios más apasionados (que le apodan Lolus, haciendo alusión a la amiga de Luis I) aprovechan estas tristes circunstancias para caracterizar a Wagner como “excéntrico sin consideración” que exige demasiado de sus empleados.

Más resistencia aparece en contra de Wagner si se ve en peligro el bienestar del tesoro público, cosa que se da algunas veces durante su estancia en Múnich. No solo solicita “algunas gratificaciones“ en octubre de 1864, sino que también incita al rey a su proyecto (hecho público en diciembre) de construir un teatro explícitamente para el estreno del Ring. El arquitecto es nada menos que Gottfried Semper, el arquitecto de la Ópera de Dresde.

Wagner le había propuesto a Luis su plan ya tres meses antes en una carta en la que le explica detalladamente cómo sería la calle que conduciría desde la Brienner Straße (la residencia de Wagner) en línea recta hacia las colinas del Gasteig (sitio idóneo para su teatro) pasando por la Residencia Real y cruzando, a través de un puente a construir, el río Isar.

El 11 de noviembre, Wagner se siente –todavía– “en el castillo del Santo Grial, bajo el sublime cobijo amoroso de Parsifal“ cuando las críticas alcanzan dimensiones peligrosas. Los muniqueses, en primer lugar, no critican que su rey se entusiasme tanto por Wagner, ni tampoco están tan en contra del artísta-creador (sus obras se suelen representar ante un lleno). Es la persona la que inspira tanto rechazo, la persona de Wagner con toda su prodigalidad.

La creciente presión obliga al rey a ceder ante su gabinete. El 6 de diciembre le envía un mensaje a su amigo íntimo pidiéndole que abandone la ciudad. Está convencido, sin embargo, que sería suficiente quitarle a Wagner del centro de atención durante una temporada para después  –¡ojalá!– volver a verle a su lado. A pesar de lo sucedido, sigue con los planes para la construcción de un teatro en las colinas del Gasteig: el 29 de diciembre, tras una entrevista personal con el arquitecto, Luis II le encomienda a Semper el bosquejo correspondiente.

Wagner, por su parte, no pierde la calma ante la solicitud real y se preocupa por ordenar sus asuntos. Confiando en que el rey iba a seguir concediéndole sus favores le pide mantener en secreto su salida; él mismo la llama “unas vacaciones de reposo en el lago de Ginebra“. Lo que sí le importa es que Luis invalide los reproches en contra de su persona; Luis se lo promete.

Wagner abandona Múnich el 10 de diciembre de 1865 para dirigirse –una vez más– a Suiza. Este mismo día aparece otra caricatura en el Punsch, la del Nuevo Orfeo: Wagner-Orfeo, con una melodía interminable, atrae sacos llenos de dinero. El hecho de que esta melodía siguiera sonando incluso después de la salida de Wagner permaneció oculto para la mayoría de los muniqueses.

La vida musical en Múnich después de Wagner

Después del traslado de Wagner a Suiza, las estrechas relaciones entre el rey y Wagner siguen manteniéndose tal y como se habían desarrollado durante los primeros años, incluyendo, claro está, cierto apoyo financiero que el rey bávaro presta a su amigo íntimo. Con ocasión de su 53 cumpleaños, Luis visita a Wagner en su casa suiza de Tribschen, en la que este último se había instalado tan solo unas pocas semanas antes y cuyo alquiler corre –en gran parte– a cargo del rey. En enero del año siguiente, Luis II se promete –no muy digno de fe– con su prima Sophie Charlotte; un mes más tarde nace en Tribschen la segunda hija de Wagner y Cosima, Eva. En octubre, mientras Franz Liszt visita Tribschen buscando la reconciliación con su hija, los muniqueses llegan a saber que el compromiso matrimonial de su rey, tras varios intentos de fijar el día de la boda, se anuló definitivamente.

Josef Rheinberger, el fundador de la Escuela de Múnich

Josef Rheinberger, en cambio, sí que llega a casarse: con Franziska, viuda de un militar a la que había conocido ya en 1857 y a la que va dedicado su primer opus de canciones. Es ella en la que se basa –en gran medida– la popularidad social de Rheinberger ya que proporciona a su vida privada aquel esplendor y también el cariño que una y otra vez atrae a numerosos huéspedes. Pero no sólo “el mejor café”, sino también una refinada y competente conversación en hasta cinco (!) idiomas hacen que Fanny (que bajo el nombre de su primer matrimonio –Hoffnaass– también destaca como autora) sea una muy apreciada anfitriona e interlocutora.

Rheinberger llega a ser, durante la segunda mitad del siglo XIX, uno de los más grandes de la vida musical de Múnich, conocido a nivel nacional e internacional. El fundador de la Escuela de Múnich ha caracterizado toda una generación de músicos; entre sus más de 500 alumnos destacan nombres tan ilustres como Engelbert Humperdinck, Ludwig Thuille o Wilhelm Furtwängler.

Rheinberger, que a los 14 años compuso su primer cuarteto para cuerdas y a los 15 se dedica a hacer versiones musicales de poesías (sobre todo de August Graf von Platen7, Heinrich Heine y Franz Grillparzer), también tiene estrechas relaciones con el círculo muniqués de poetas alrededor de Emanuel Geibel, con el que comparte la añoranza del culto clásico-romántico de la belleza sin que esto le cree un conflicto entre los contenidos románticos de un Adalbert von Chamisso (en 1857 compone una versión musical de su poesía “Das Mädchen” (La chica) para soprano con acompañamiento de piano (JWV 75)) y las muy pulidas formas de un romántico tardío como Hermann Lingg (en 1858 compone una versión musical de su poesía “Das Lied” (Canción), también para soprano con acompañamiento de piano (JWV 87)). En los años 70 siguen versiones musicales de poesías de Robert Reinick y Martin Greif, al mismo tiempo compone canciones basadas en textos de Eichendorff, Goethe, Scheffel y muchos más. La balada más importante de Rheinberger, Das Tal des Espingo (El valle de Espingo) (op. 50), basada en una poesía de Paul Heyse, recuerda un poco el Erlkönig de Schubert o su König von Thule. Esta balada se compuso ya en 1869 y demuestra una vez más la estrecha relación entre Rheinberger y el círculo de Geibel, cuyos miembros acuden con frecuencia a su casa en la Fürstenstrasse.

Aunque Wagner ve en Rheinberger sobre todo una persona con estrechez de miras, le nombra profesor del conservatorio de música que acaba de reestructurarse según las órdenes wagnerianas. Rheinberger acepta dicho nombramiento aun a sabiendas de que se verá a menudo en medio de la controversia entre los admiradores y los adversarios de Wagner. Rheinberger, al contrario que su amigo Lachner, consigue mantenerse fuera de ambos bandos; la existencia de Wagner no significa para él, a pesar de las tensiones, la retirada de la vida musical, lo que se debe sobre todo al hecho de que Rheinberger, en oposición a Lachner, no tiene que trabajar en primera fila del frente wagneriano, el Teatro Real. Él puede dedicarse completamente, sin ser sobremanera estorbado, a sus alumnos. En 1874 es nombrado inspector, junto con Franz Wüllner y bajo el intendante Carl Freiherr von Perfall, del Conservatorio Real, un cargo que, junto con Wüllner y Perfall, ocupará hasta 1901.

Hans von Bülow – Rey Marke a la sombra de Tristán

El Conservatorio Real, reestructurado por iniciativa de Wagner y financiado por Luis II, en 1867 recibe como su nuevo director a Hans von Bülow. Su época muniquesa empezó en 1864 cuando el flamante pianista real llegó a una ciudad que desde el primer momento le desagradó. En una carta habla de “un terreno sin cultivar, la xenofobia de los muniqueses, el increíble abandono de la vida musical, todo esto y algo más me desanimó muchísimo.” No se sabe muy bien lo que quería decir con aquel “algo más” pero sabemos que ya durante su primera visita en la estancia Pellet, se ve ante las ruinas de su relación matrimonial, ya que su mujer Cosima no deja lugar a dudas de que le había ocurrido algo parecido a lo que aconteció a Isolde. Hans von Bülow, a pesar del duro golpe que esta noticia supuso para él, sigue esperando que aquella nueva pasión de su mujer resulte finalmente pasajera. Cuando nueve meses más tarde nace Isolde, la primera hija de Cosima y Wagner, Bülow la reconoce como suya. Pasarán otros seis años hasta que el matrimonio entre Bülow y Cosima llegue a divorciarse en 1870, dos años después del “traslado definitivo” de Cosima a casa de Wagner, embarazada entonces de Siegfried, el tercer hijo engendrado por Wagner.

A pesar de (o precisamente a causa de) aquellas embarazosas circunstancias en su vida privada (que hicieron que Bülow sirviera de vez en cuando de blanco para burlas y guasas), Bülow acepta las tareas y competencias que se le confieren: es pianista real, reformador del Conservatorio Superior de Música y director musical del Teatro Real de la Música; este último cargo unido a la obligación de representar las obras wagnerianas tempranas y de llevar las nuevas al estreno.

En 1865, aún antes del estreno de Tristan und Isolde, se produce el famoso “escándalo de los Schweinehunde (vergajos)”. Con esta expresión había titulado Bülow, dotado de la labia típica de Berlín, a aquella parte del público cuyos asientos se tuvieron que desmontar a causa de una necesaria ampliación de la orquesta. Estos oyentes, en opinión de Bülow, eran aquellos que intrigaban contra él y Wagner. Aquella “sentencia“ espontánea fue, claro está, muy bien recibida precisamente por dichos críticos e intrigantes, que con su indignación colectiva provocaron una polémica un tanto absurda durante la cual llegaron a discutirse en público las distintas valencias regionales de varias expresiones coloquiales y vulgares. A fin de cuentas, este episodio costó a Bülow muchas simpatías que nunca conseguiría recuperar. Abandona la ciudad, pero vuelve poco después para dedicarse de nuevo a sus tareas. Dos años más tarde, en 1869, vuelve a abandonar la ciudad, esta vez para no regresar.

La retirada del director musical general Franz Lachner (1868)

El año del estreno de los Meistersinger en el Teatro Real, bajo la dirección de Hans von Bülow, también es el momento de la retirada de Franz Lachner. El severo pero triunfante reformador de la Orquesta Real, que puede pasar revista a 30 años de constante actividad profesional, vive en su propia piel la preferencia que tiene el rey por Wagner y presiente que no queda sitio para él en este nuevo mundo musical de Múnich. Prepara su jubilación, que entra en vigor el 1 de enero de 1868. Hans von Bülow será su sucesor a la cabeza de la orquesta. Los motivos y reflexiones de Lachner son fruto del hecho de que para el clasicista Lachner la música de Wagner ya no pertenece a su mundo musical. Es lo suficientemente sensato como para comprender que él –mientras el rey favorece al sajón– no puede ya continuar su trabajo. En este sentido ha tomado la decisión adecuada de retirarse. Si se hubiera expuesto a estas nuevas corrientes (para las que su trabajo de los últimos 30 años era de un valor incalculable) su colaboración se hubiera reducido a la de un ejecutivo bajo bandera ajena. Lachner se retira, con un asomo de amargura. Su sucesor, Bülow, se dirige a él, después de una representación de la “Quinta Suite” de Lachner que éste mismo dirigió, preguntándole con entusiasmo: “¿A que la orquesta estuvo fantástica?” “Ya lo creo”, le respondió Lachner a secas, “es imposible en doce meses arruinar una orquesta que yo he dirigido durante treinta años.”

Wagner, Luis II y el Rheingold

Ya en 1867 se vislumbran los primeros indicios de que las estrechas relaciones entre Wagner y su real mecenas empiezan a romperse: con motivo de una representación del Lohengrin, Wagner contrata, en contra de las preferencias del rey, a Josef Tichatschek, de 60 años, un compañero suyo de Dresde. Luis, que hubiera preferido ver a Albert Nieman en el papel principal, destituye sin vacilar a Tichatschek después del ensayo general porque le ve demasiado viejo y con un aspecto demasiado desagradable. Además, no consigue tomarle mucho gusto a una serie de artículos que Wagner va publicando a partir de otoño acerca de “Arte Alemán y Política Alemana”: en el n° 13 Wagner desarrolla sus ideas acerca de un “Estado popular”, las cuales molestan tanto a Luis, representante convencido de una monarquía centralista, que termina por prohibir dichos artículos en diciembre.

A raíz del gran éxito del estreno de los Meistersinger se llega a una reconciliación pasajera; el traslado definitivo de Cosima von Bülow a Tribschen, en junio de 1868, vuelve a molestar a Luis.

Para el otoño de 1869 –ya había nacido Siegfried, el tercer hijo de Wagner y Cosima– se ha puesto en la cartelera muniquesa el estreno del Rheingold –en contra del expreso deseo de Wagner, ya que teme que esta obra, en su ausencia, no se represente debidamente. Desde Suiza (donde le visitan cantantes, escenógrafos, el director artístico y el director musical para recibir sus respectivas instrucciones) intenta impedir varias veces este estreno y se arrepiente muchísimo de haberle regalado a Luis las partituras. A principios de septiembre se produce casi un escándalo cuando Wagner viaja a Múnich para dirigir los ensayos, lo que le prohibe Luis. El estreno, efectuado el 22 de septiembre en ausencia de Wagner, tiene un éxito grandioso. Ya se está planificando el próximo estreno, el de la Walkiria, previsto para este mismo año y también en contra de los planes de Wagner. Éste, que aún no ha terminado su composición del Ring, considera esta tetralogía como el “monumental punto de partida de una nueva y refinada época del arte”, lo que en su opinión excluye cualquier representación que no sea del Ring entero. Esta concepción global se ve en peligro a causa de las representaciones “parciales” que Luis está imponiendo en Múnich. En una carta del 20 de noviembre de 1869 le suplica al rey que se conforme con sus representaciones particulares hasta que haya terminado toda la obra; Luis, sin embargo, se muestra poco comprensivo ante los temores de Wagner.

Brahms y estreno de la Walkiria

El estreno de la Walkiria llega con algo de retraso pero al final llega: el 26 de junio de 1870 se presenta al público muniqués (otra vez en ausencia de Wagner), pero no consigue el mismo éxito que el Rheingold. Wagner, aunque molesto por este estreno, insiste en que la fecha de su boda con la recién divorciada Cosima sea el 25 de agosto, el cumpleaños y el Santo del rey (sin embargo, ocultará al rey el Siegfried-Idyll (El idilio de Siegfried) que Wagner le regala a su mujer el día de su 33 cumpleaños con la ayuda de 15 músicos que se tienen que instalar en la escalera de su finca Tribschen.)

Uno de los ilustres visitantes de las representaciones de la Walkiria es Johannes Brahms, que vuelve a visitar Múnich precisamente por la obra wagneriana y por el Oberammergauer Passionsspiel (Misterio de la Pasión de Oberammergau). Ya en verano de 1864, Brahms, entonces con 31 años, había viajado por primera vez a Múnich para visitar a Paul Heyse, del que esperaba que se convirtiera en su futuro libretista. No se dio aquel primer encuentro entre Heyse y Brahms porque Heyse pasaba estos días en Berlín, al lado del lecho mortuorio de su madre. Esta vez Brahms llega a conocer, en una recepción en casa del Barón von Perfall, a Franz Liszt, Josef Rheinberger (con quien entablará una larga amistad) y Franz Lachner, a cuyo hermano Ignaz (1807-1895), director musical y compositor arraigado en el romántico clasicismo vienés, ya conoce desde hace varios años. A causa de la situación políticia que terminará con la fundación del Reich alemán en 1871, Brahms cambia sus planes y acepta la invitación de los hermanos Lachner de pasar unos días en su casa de Bernried8, a orillas del lago de Starnberg.

Después de la fundación del Reich (para el que Wagner compuso su Kaisermarsch), su estancia en Tribschen y sus relaciones con Luis II están llegando a su fin. En abril de 1872 abandona la finca y se traslada a Bayreuth, donde celebra, el día de su 59 cumpleaños, la colocación de la primera piedra del Gran Teatro de Bayreuth, previsto siete años antes para las colinas del Gasteig en Múnich.

En la primavera de 1873 –un año antes Franz Wüllner había introducido la música de Brahms en Múnich con una espectacular representación del Deutsches Requiem (Requiem Alemán)– Brahms se instala en Tutzing, a orillas del lago de Starnberg, para terminar algunas obras que hasta entonces se habían quedado a medias, como los cuartetos para cuerdas en do y la menor (op. 51, 1 y 2), las canciones Agnes y Eine gute Nacht (op. 59, 5 y 6) así como las variaciones sobre un tema de Joseph Haydn (op. 56 a y b)

Este mismo año –el joven Richard Strauss ya dirige su propia Schneiderpolka– le cuesta mucho esfuerzo a Cosima Wagner impedir que su marido devuelva a vuelta de correo el galardón bávaro Maximiliansorden. A Wagner le molesta mucho que no sea él el único galardonado: junto a Wagner es condecorado también Johannes Brahms, una recomendación que había iniciado Franz Lachner y que le fue recompensada por Brahms con la representación de una suite suya dentro del programa de conciertos de Viena, dirigidos por el hamburgués desde 1872.

Johannes Brahms, un músico un tanto particular, a pesar de su talento y el apoyo de Robert y Clara Schumann y Joseph Joachim, sufre una y otra vez por parte de los Neudeutsche (neo-alemanes) contratiempos en cuanto al reconocimiento de sus méritos artísticos; sobre todo Franz Liszt y Richard Wagner le rechazan por reaccionario. Encuentra, sin embargo, en la persona de Hans von Bülow un valioso amigo y defensor musical. Bülow, que después de abandonar Múnich había pasado una temporada en Florencia, ha llegado a la cumbre de su carrera profesional de pianista y director musical y fomenta, con su interpretación de las obras de Brahms que representa alternativamente como pianista o director musical, de manera decisiva el éxito definitivo de Brahms. También se preocupa por el joven Richard Strauss a quien proporciona en 1885 el puesto de director musical de la Orquesta Real de Meiningen.

La nueva generación

Franz Lachner, como siempre, sigue arraigado en la vida musical de Múnich y empieza a preocuparse por la nueva generación. En 1877 acoge como discípulo a Engelbert Humperdinck, de 23 años de edad, para impartirle clases particulares de composición y, unos meses más tarde, recomendarle a su amigo Josef Rheinberger para que éste perfeccione sus conocimientos de contrapunto. Tres años más tarde, Humperdinck, formado por críticos de Wagner, es invitado precisamente por éste a Bayreuth, donde se le ofrece el puesto de director de la asociación de músicos aficionados.

También Richard Strauss aprecia mucho al músico y compositor Franz Lachner, a quien presenta ya con 16 años sus obras para que Lachner le dé su opinión (en la época en que Strauss aún se sentía, junto a su amigo Ludwig Thuille, cercano al clasicismo antiwagneriano).

Franz Lachner, creador de la ópera Catharina Cornaro, que llegó a considerarse obra característica de Múnich y que fue representada 50 veces hasta 1860, también era muy amigo de Carl Spitzweg. Con ocasión de su 80 cumpleaños en 1883 (el año en el que muere Wagner) cuando se le nombra ciudadano de honor de Múnich, adquiere su cuadro Landschaft bei Kohlgrub (Paisaje cerca de Kohlgrub). Lachner, representante del clasicismo muniqués que sobrevive a muchos de sus amigos y colegas es uno de los “últimos fieles“ de Spitzweg que se juntan en casa del pintor.

Con la muerte de Lachner en 1890 termina una época musical que no sólo ha creado y dejado en herencia algo propio sino también ha sido precursora de otra que ya no era la de Lachner.