FILOSOFÍA Y PSICOLOGÍA DE LA MÚSICA EN LA POSTMODERNIDAD
según conceptos y emociones

Por Guillermo Treboux. Profesor de Filosofia, Psicología y Pedagogía. Maestrando en Filosofia e Historia de las Ciencias UNCo . Neuquen Patagonia Argentina.

1. SINESTESIA 

         Puede encontrarse esta idea en muchos lugares en que se trate de la percepción en general. Si la percepción puede aparecer como un magma indiferenciado y caótico, deja de serlo mediante el análisis de sus componentes, su estructura filosófica y psicológica.

          La percepción ensamblada a un sistema de referencia o sistema percepción-conciencia  produce material de reflexión y experimentación. La experiencia musical es algo diferente a la experimentación científica, aunque ambas confluyan en el conocimiento. De todas las ideas, nociones, representaciones, se trata de buscar cierta precisión de grado y cierta claridad de cualidad, a través de aquellas consideraciones de la subjetividad en que aparecen representaciones singulares. Aunque éstas aparezcan de modo cualitativamente más específico que las demás, no son representaciones privilegiadas en la medida proporcional en que reconocemos a todo sistema percepción-conciencia la posibilidad de fenómenos singulares análogos.          

             Al trazar un plan o programa  que postule, establezca y estructure una forma relacional o estructura conceptual que admita una dinámica de co-respondencias, nos moveremos de una forma analítica, pero también según los casos , dialéctica, que permita resolver las tensiones conceptuales resultantes de las fuerzas propias de cada concepto.

              El primer concepto es el de sinestesia, que permite darle corporeidad a la conciencia percipiente. Tal concepto, análogo en Filosofía y en Psicología se define de esta manera. Pierre Janet lo explica de esta forma

               Se ha dado en nombre de sentido íntimo a ese sentido que acompaña a todos los demás y que los escolásticos llamaban  sinestesis. Es efecto, se le puede llamar un sentido mientras sólo es lo que acabamos de decir, a saber, el inevitable acompañamiento de todo fenómeno interno que ha sido sentido. Entendido así se confunde con la sensibilidad misma, pues la más ínfima sensibilidad animal está acompañada del sentido íntimo o no sería sensibilidad. Pero una cosa es el sentido íntimo que sólo viene a ser el acompañamiento pasivo de los fenómenos, y otra el acto por el cual el sujeto piensa, siente y quiere, se percibe a sí mismo como sujeto y se distingue ya de sus sensaciones, ya de su propio cuerpo, ya de os cuerpos extraños, ese acto superior es la conciencia y es un acto esencialmente intelectual, es el acto esencial de la inteligencia. (1)

                 Y Howard Gardner lo explica a su vez de esta manera:        Entre los cinco y siete años, comienza la etapa de sinestesia, un período en el cuál, más que ningún otro, el niño efectúa fáciles traducciones entre distintos sistemas sensoriales, en que los colores pueden evocar sonidos y los sonidos pueden evocar colores, en que los movimientos de la mano sugieren estrofas poéticas y los versos incitan a la danza y el canto. Si el niño tuviera la misma conciencia de sus potencialidades del medio y de la gama del artista adulto, entonces él mismo sería ese adulto, ya habría dejado atrás ese mundo especial de la niñez (2).

       El concepto de sinestesia remite a la traducibilidad de todos los planos, campos o contextos sensoriales que devienen acciones como una diferenciación respecto a la animalidad refleja por la auto posición de la conciencia. Esa conciencia es capaz de pensar su objeto a diferencia de la conciencia refleja, que lo ignora. La producción y conservación de objeto es a su vez lo que distingue la pre-conciencia de la conciencia. 

         De la sinestesia podemos postular entonces, que es una relación a la música, la totalidad. Esa totalidad sucesiva es lo que llamamos melodía. Como simultaneidad, la llamamos armonía.

          La música es siempre melodía y armonía, aún en aquellas combinaciones que por la forma de nuestra subjetividad parece que permaneciéramos como sordos y anestesiados, ausentes e insensibles a las cualidades musicales, como inmóviles y ciegos, incapaces circunstancialmente de elaborar pautas y relaciones, pero con expectativas de hacerlas, actuando sobre las cualidades. Pero a partir de la percepción de cualidades se organizan nuestros criterios estéticos, por la fuerza creadora de los elementos singulares Sobre teoría de las singularidades, entendemos al singular como el primer particular de un universal posible. Como acontecimiento de singularidad, se piensa aquí como singulare tantum.También son llamadas representaciones privilegiadas.(Rorty, 1979) o especiales que se acomodan a nuestros esquemas de asimilación. (Piaget, 1980)

             La emoción estética, cuando nos posee por ser objeto estético, es auto conciente de esa quietud de ánimo que, conceptualmente cenestésico, nos provee del magma perceptivo el extático y evanescente azar de su multiplicidad veloz e informe. Allí, un caudal combinatorio nos detiene ante la mudez conciente del silencio y, habiendo de esta manera olvidado o traducido todos los lenguajes, sólo el gesto y la palabra nos devuelven a velocidad infinita al mundo del cual voluntariamente nos habíamos retirado.

2- QUALIAS

       De la sinestesia surgen los qualia. No hay en los qualia más que átomos de sensaciones. Esos átomos de sensaciones se organizan de acuerdo a clasificaciones y agrupamientos. Hay en los qualia al menos un triple registro escalar de clasificaciones y agrupamientos.

        Una de sus formas es cualidad de energía, de intensidad que emerge y se consume antes de toda convención, de roda intersubjetividad explícita, antes del gesto y la palabra. Intuiciones fugaces, sin constancia de objeto, se escapan escurriéndose en el repliegue cenestésico del que han surgido, sin posibilidad de fijarse y aislarse, pero organizándose con cierto grado de diferenciación, burbujas caleidoscópicas, ruidos que se organizan como sonidos pero sin constancia melódica, armónica ni rítmica.

          Una segunda forma supone una característica particular de intra musicalidad e ínter musicalidad, consistente hacia adentro y hacia fuera. Los qualia intra musicales son aquellos reordenamientos de sonidos en que una audición determinada aparece atravesada y desbordada por referencialidades múltiples, más estructuradas que en las primeras formaciones cenestésicas de percepción, y cuya particularidad consiste en la evocación de relaciones entre qualias intra musicales.

       Los qualias intra musicales tienen endo-consistencia y exo-consistencia, son todas aquellas zonas, campos o planos de indiscernibilidad en que la música se presenta como unidad de diversos tramos musicales provenientes de fuentes musicales diversas, tales como secuencias melódicas, rítmicas, armónicas, o simplemente sonoras de períodos musicales surgidos y producidos por entrecruzamientes de múltiples unidades musicales que se recomponen al escucharlas. Así, por medio de estos campos, o planos de indiscernibilidades, una unidad cualquiera, canción, concierto, sinfonía, aparece en su tensión armónica relacionada con diversas unidades cualesquiera. Es lo que permite reconocer en una unidad temporal integrada por duraciones la presencia de moléculas conformadas por interrelaciones que desbordan las clasificaciones y ordenamientos hacia nuevos ordenamientos analógicos de tramos asimilables de decurso sonoro. Producen formaciones intramusicales en que los qualias combinan elementos surgidos del oído interno o memoria musical del oyente.

       Una tercera forma de qualias o cualidades están dadas por escalas y mediciones. Los qualias son así el quantum, es decir, las cantidades de duración. Del mundo replegado en la cenestesia, las cantidades de duración producen ritmos, cadencias y compases, y la aparición de la tensión  armónica combinada entre ritmo y melodía. La organización de los elementos cualitativos o qualias devienen cantidades de duración en lo intramusical. De esa dimensión múltiple emerge la unidad de duración de la audición, de la interpretación y de la composición que, reteniendo y anticipándose, recorre secuencias desde el comienzo hasta el final como un objeto ideal integrado por todos sus compuestos al formar un continuum con todas las discontinuidades y continuidades que permite el discurso sonoro. La intra musicalidad tiene su clave en las asimilaciones musicales, lo que precisamente realiza la acción comunicativa de la música como una forma de lenguaje.

3- SENSIBILIA

    Los sensibilia musicales son lo que surge de la recomposición de los espacios sociales y contextuales de la producción musical. Los sensiblilia dialectizan lo lejano y lo cercano, lo remoto y lo inmediato, el paso del contexto de expresión musical (café, sala de concierto, bar, espectáculo, club, recital, show, calle, plaza….) al ambiente de reproducción sonora o lugar de escucha. Si bien es posible distinguir entre dos o más ambientes, no se puede precisar con exactitud de qué manera una interpretación deja de efectuarse fuera de una sala de ensayo, ya que la acción musical y la escucha tienen una estructura comunicacional que le es inherente y esencial. Los sensiblia son los vehículos sonoros que trasladan desde un espacio socioambiental a otros espacios socioambientales la masa de qualias. Los sensibilia no son nada en sí, sino que son la manera conceptual de caracterizar la forma de reproducción de los qualias de un lugar a otro, constantemente, hacia cualquier lugar de escucha. Los sensibilia son un constructo de quienes escuchan la música, tanto si non a su vez músicos o si no lo son. Un músico accede por medio de sus sensibilia a distintos lugares de enunciación musical, al igual que un oyente de música. Sólo los distingue la singularización de su experiencia musical, que también puede ser muchas veces convergente y asimilable.

     Grabaciones de sonidos en discos, cintas de cassettes, compact-discs, que han extraído y conservado de sus fuentes de enunciación que se reproduce y se reambienta en todo lugar en que, reducida su fuente a suposición, imaginación o recuerdo, no por ello pierde su carácter concreto. Lo lejano que estuvo allá y lo cercano que está aquí. El aquí y ahora del sujeto en escucha. Contexto viviente que estuvo allí y que sigue estando allí toda vez que, a través de la reacomodación cenestésica de qualias, suscitan la dialéctica de la lejanía y la cercanía en un doble juego de aproximar lo lejano y alejar lo cercano, juego de tránsito de ida y vuelta por una vía abierta por los sensibilia disponibles al momento de acontecer la audición.

      Los sensiblila son vehículos equívocos por naturaleza: según se disponga del tono emocional adecuado y preciso o inadecuado e impreciso. La emoción colorea todas las luces que iluminan los objetos musicales, y puede ser suscitada también por una reflexión sobre qualias y sensibilias. La emoción no necesita de nuestra reflexión sobre la experiencia estética conceptual, aunque ésta siempre se efectúa en el plano de la experiencia cenestésica. La dialéctica de lo cercano y lo lejano deja lugar a las síntesis inmediatas, en que lo que acontece rebasa toda distinción situable por análisis en el espacio tiempo. Es la experiencia de la música la experiencia concreta que puede invertir la secuencia del Dèjá Vú, para encontrarse en lo-lejano-y-lo-cercano que retornan constantemente de lo inmediato.

 4- LAS NOTAS Y LOS SONES (Urzsatz) 

    Entendido como premisa musical, el concepto de Urszatz es

     “una proposición, tema privilegiado, con valor musical mínimo, la más sencilla y breve, sencilla por el número de elementos (notas o sones), breve, por el mínimo de duración” (3) 

      El valor musical mínimo, sencillo y breve, indica el grado de cualidad y cantidad, es una premisa musical, algo que necesitamos para razonar musicalmente. La característica fundamental del urszatz es que es un concepto-enunciado, es decir , el cumplimiento de la actualidad del concepto. Forma relacional que dispone de claridad y precisión, está en algunos qualias que se diferencian claramente de percepciones fugaces y cambiantes, o percepciones inestables. Urszatz son qualias estables. Han adquirido forma estable y no se desvanecen con facilidad. Bajo su forma potencial, urszatz es el gesto retenido, la palabra inexpresada, el trazo no realizado, el color que no se ha entrevisto, el sonido inaudito. En su forma positiva y actual implica la plenitud del sonido, del color, del trazo, del gesto, del movimiento, de la palabra.

      Urszatz es estética musical concreta, material y consistente en la enunciación del concepto. Es cuando hablamos de la música que escuchamos, qué escuchamos y cómo la escuchamos. Para escribir sobre música también necesitamos qualias estables, disponibles a la memoria-conciencia de lo musical. De esta forma, obtenemos algunas ideas de la música que podemos articular con otras ideas. Si consideramos urszatz  una forma originaria, creadora de matrices de sentido, podemos elegir urszatz libremente, o abstraerlo, convertírlo un una unidad-que-se-busca a partir de una unidad que se dispone. No hay término a la búsqueda, pero sí muchos hallazgos en el camino. Como unidad abstracta, no tendría lejanía ni cercanía, como en los sensibilia, ni agrupamientos y clasificaciones, como los tres modos de qualias, ni caos magmático cenestésico. Sería solamente la forma de lo claro-y-distinto.

      Conceptualidad concientemente reflexiva, es la actualización de todos los hiatos y suspensiones, aplazamientos y diferimientos. Las discontinuidades entre qualias obtendrían su espacio de juntura, sin dispersión. Urszatz como concepto sustantivado, es unidad de la percepción, del acaecer musical. Manifestación de la música en su unidad. Es una idea musical, aquella que nos hace integrar las formas compuestas con

sentido de unidad. Urszatz no es definible de por sí más que como concepto. Estado de síntesis continua, aún los fragmentos de tramos sonoros no se despedazan en el olvido, sino que se acomodan a unidades reconocibles y comunicables. Se trata de lo trascendente comunicacional, ya que suscita acuerdo aún entre quienes no participan de la escucha musical.  Las notas y los sones son los elementos musicales, son elementos que comunican, con su tonalidad, coloración e intensidad.         

5- El SONIDO

El sonido, como manifestación más amplia y configuración de la atmósfera y constelación del universo musical, puede ser indefinido, potencialmente finito o potencialmente infinito. Pero en su sencillez, no es nada ambiguo ni indeterminado, sino determinable por la interpretación y la audición. El sonido es lo que inmedata o mediatamente adquiere determinación, el principio material que indica de qué se trata, qué es lo que se oye, y anticipa lo que puede ser escuchable. El sonido es indicio, es signo y es símbolo. El sonido es una semántica y una semiótica musical musical. Sus fonemas no dejan de presentarse y anunciarse, aún en estado de retazos desacomodados, pedazos de significación en estado de ensayo. La música elaborada es aquella que en su discurso sonoro se muestra como un conjunto indiscernible de melodías, ritmos y armonías. Discernirlas sin dejar de escuchar el conjunto es escuchar mediante la actitud de reflexión, que desdobla sin romper el mismo conjunto o bloque sonoro que se mantiene cohesionado en toda la extensión de su transcurrir, aunque en su recorrido haya iteraciones que reagrupen las notas y sones con arreglo a u desarrollo.

    Cuando la música ha sido compuesta, los `rimeros sonidos nos dicen que no sólo es sonido sino sonido de algún o algunos instrumentos. Fenómenos que presenta las cosas, no puede dejar de determinarse y configurarse en su aparecer, en el expresarse de su ser.

     El sonido nos dice de inmediato cómo suena. Ese cómo suena es fundante, a veces imperativo, a veces un indicio, en sus formas suaves, fugaces, o claras y distintas. Y es que una nota, un acorde, un movimiento rítmico, son sonido-sonante con aspecto y forma, con materialidad con gradiente de intensidad y energía. El sonido es, primeramente, lo que indica qué instrumentos y qué voces lo producen. Los qualia o átomos de significación musical conforman una multiplicidad disponible, por memoria y conciencia musical del oyente, para conocer, reconocer, diferenciar y saber lo que oímos. Una canción admite muchos sonidos, aunque sus acordes y sones tengan más de un acto de interpretación y variaciones, y puedan cambiar la amalgama de sus formas con plasticidad mimética. Las imitaciones diferidas (Piaget, 1980) o variaciones (Trías, 1983) son la forma orgánica de los sonidos. Cuando hemos aprendido cierta cantidad de qualias, como un astrónomo que inmediatamente toma posición en una constelación y la reconoce, así, mediante el sonido, inmediatamente tomamos posición empleando qualias clasificatorios, muchas veces inconscientemente, y sabemos qué ordenamiento, qué tono y qué registro de la emoción coloreará la representación del desarrollo musical que acaba de anunciarse.

         El sonido nos dice a qué estilo pertenece y quiénes y cuáles instrumentos lo producen. Los sonidos de guitarras y de otros instrumentos de cuerdas, de piano, de bajo, de instrumentos de viento y de percusión, no alcanzan por sí mismos, sino que se perciben en la totalidad del estilo de interpretación. Hay una prolífica historia de estilos en cada instrumento, y entremezcladas líneas estilísticas entre ellos. Sin embargo, por finas que sean nuestras apreciaciones y valoraciones, hay muchos sonidos que se nos escapan, y otros que nos invitan a seguirlos, hay sonidos que nos distraen, y sonidos que nos concentran, hay sonidos que no nos dejan entrar en ellos, y hay sonidos que viven con nosotros, son los sonidos que hemos elegido, los que nos esperaban para habitar en el ánimo del espíritu y llevar con nosotros sus épocas y contextos siempre potencialmente presentes, o pasado-presentes o formas de futuro que ya están allí. Los sonidos están allí, con sus paisajes y leyendas. La música no es una bebida para beber sin sed, sino que es la sed entre el vaso de agua y el calor. La música  da sonidos animados y la misma música puede darnos a veces sonidos inanimados. Los mismos sonidos! Los sonidos no son nada en-sí, sino que son sonidos para-si. En nuestro vivir el para-sí es que los sonidos se encuentran animados o inanimados. El para-si siempre busca reencontrarse con sus sonidos, por ello no descansa en los sonidos inanimados ni  se deja convencer por ellos.

       El sonido puede estar ahí, pero sólo significa si sabemos estar también allí. Sólo nos pide expectación, espera, pasión de expectación. La intuición básica u originaria nos dice que nuestro ánimo es el gradiente instrumental faltante en toda música, aquella parte de la composición y de la interpretación que ha quedado abierta en su idea –nuestro oído- el plus de instrumento al que los sonidos buscan.

6- PASIONES DE EXPECTACION

     Lo propio de la música, en sus momentos más hermosos, consistiría en no significar nada, es decir, separarse absolutamente de todos los otros lenguajes. Pero no se debe dejar que el azar entre en la música por el contrario, es menester que la música se desarrolle de acuerdo a lo que promete .

      La música es tal vez de todas las artes la que más poder tiene sobre las pasiones, es por tal motivo que los que aman demasiado sus pasiones no aman en cambio la música
                                                                                            Alain, Sistema de Bellas Artes

      Por la música, las pasiones gozan de ellas mismas
                                                                                              Nietszche, aforismos

En las pasiones de expectación se halla también lo que todo amante de la música, y hasta simplemente todo amante, sabe.  Aún en nuestra época en que parecería poderse olvidar fácilmente lo que Descartes y Espinosa llamaban pasiones de expectación, es momento de aprender lo que la música nos enseña: el arte de acrisolar nuestras pasiones de expectación. La música logra templar nuestras sorpresas, aquello que siempre se anticipa, que nos lleva ventaja, como un objeto presentido entre  imágenes más o menos brumosas y difusas, pero claro y distinto en su idea, aún no configurado ante nuestros ojos. Objeto eidético, de estructura potencial y asimilable en cuya búsqueda nos afanamos, y que forma parte de nuestro ser. El objeto eidético musical se presiente y se anticipa, se halla determinado en su idea, e indeterminado en el ámbito de los sentidos y significaciones en que nos movemos. El objeto eidético es muy claro aún entre brumas y colores cambiantes, claridad conceptual más que cromática, esta última es aleatoria o metafórica. El objeto comunica lo finito y lo infinito, lo visible y lo invisible. El lenguaje musical puede hacer visible lo invisible, así como el lenguaje científico hace visible lo conceptualmente objetivado: electrón, gen, qualia. Pero lo que constituye la pasión de expectación musical es quizás algo más sutil: se trata de un objeto que no necesariamente surge de una intersubjetividad de lo real (tal el caso de los electrones y los genes), sino de una intersubjetividad realizada por un movimiento de devenir del espíritu.  Objeto que se anticipa en un futuro-presente desde un presente aún no futuro. Objeto que puede situarse en un  pasado-presente, o en un pasado no presente. Objeto que nunca queda completamente determinado e inmóvil, sino que, según las leyes de la naturaleza y de la vida, anima la expresión de los sonidos y forma qualias. Al intuir el objeto, la razón y la emoción ,  se encuentran en una misma voluntad. Es la voluntad que ha tallado la huella que anticipa, ha tallado de esa huella la materia en que el objeto encaja sin discordancia, y ese objeto eidético, presentido, paradójicamente no preexiste a la configuración que lo recepta y lo recibe, aunque una vez allí, ha existido desde siempre. Finalidad sin fin, es el acorde por venir, el giro rítmico, la polifonía de3 los instrumentos unos y múltiples, redefinición de los espacios, plexo de intensidad, motivo.

     Las pasiones de expectación nos vuelven alquimistas que con mínimos indicios desciframos los metales entre arenas, piedras, grietas en las montañas, manantiales. Visionarios y profetas comunes y corrientes, sin grandes épicas ni historiografías, ocasionalmente agnósticos, vemos pasar una profusa iconografía sin templo ni texto sacro ante el precursar nuestras pasiones de expectación.

     Las pasiones de expectación nos hace cosmólgos, sin brújula , sectante ni telescopio, que resolvemos las ecuaciones secretas tan velozmente que una vez hallada la respuesta olvidamos los datos del problema, y el universo, que prometía agotar sus misterios, cumple su promesa….llevándose sus secretos al momento en que saludablemente roídos por el olvido sólo atinamos a exclamar: de nuevo, de nuevo! Para prometernos esta vez nosotros, y no la música, un nuevo aplazamiento a las emociones.

7- EL RITMO

       Es a partir del ritmo pensado como se organizará el ritmo oído y no a la inversa.                                                                                                           Gastón Bachelard  4

        En el ritmo musical yace un poder mágico al que podemos escasamente sustraernos, pues a menudo, sin que lo sepamos, cuando escuchamos música marcamos, además, el compás.    En efecto, este retorno a intervalos iguales, según una regla determinada, no es nada que pertenece objetivamente a los sonidos y a la duración. Al sonido como tal y al tiempo les es indiferente ser divididos y repetidos de este modo regular. El ritmo aparece por lo tanto como algo puramente hecho por el sujeto.                                                                                                      G.W.F. Hegel, Estética 5

       De todas las artes, y aunque todas puedan compartir esa característica de actualidad, es la música esa dimensión en que actualidad se consuma plenamente. Bergson, quien quizás logró una de las mejores descripciones del movimiento, llamaba efectuación a ese inasible agotarse del devenir en su actualización. La música es susceptible de pensarse bajo la forma de efectuación. Si estática, dinámica y cinemática,  en el juego de fuerzas compensadas de la mecánica de Galileo, Descartes y Newton, son efectuación, la música también es lugar de efectuación.

      Para establecer las posiciones de un sistema, es posible trazar un grafico o cuadro de posiciones relativas de los elementos del sistema. La música es un sistema de posiciones correlativas de duraciones de elementos o qualias.

        Propongamos un número finito representable de puntos o sonidos. Pongámoslo en movimiento calculando velocidades y trayectorias. Asignémosle a cada elemento de sonido una cifra límite de su recorrido, tras la cual recomience su periplo, repitiéndolo. Luego, si deseamos un cambio, propongamos una variación de segundo orden en el recorrido, acortando o alargando la cadencia o frecuencia de sonido. Luego,  efectuemos una variación de tercer orden al disminuir o incrementar el número de los elementos de sonidos o notas. Si el sistema recomienza una vez más desde el principio, será a  partir del primer ordenamiento, luego con una variación de segundo orden, y finalmente con una variación de tercer orden. La cantidad de variaciones y la duración y repetición de las mismas es inversamente proporcional a nuestra posibilidad de memorizarlas. Si la música contiene muchas variaciones de segundo y tercer orden en cada secuencia, necesitaremos escuchar más tiempo si queremos reconocerla y memorizarla. En cambio, cuantas menos variaciones contenga la secuencia, más fácil resultará reconocerla y memorizarla. Pero, en ninguno de los dos casos podemos saber a priori si no resultará también más fácil olvidarlas. 

          Ritmo y compás son fáciles de confundir, pero podemos pensar el compás mientras oímos el o los ritmos. Las variaciones rítmicas nos hacen pensar tanto como la conservación del ritmo. Decimos: el mismo ritmo, o un ritmo diferente. Constantemente la música efectúa una síntesis de lo mediato de do lo inmediato.

          El ritmo musical puede entenderse como una forma mecánica, a condición que se trate de una mecánica viviente. Los ritmos musicales son ritmos orgánicos vivientes, de los cuales los ritmos mecánicos son una parte de ellos. El ritmo puede ser ruido ritmado o sonido ritmado. En el ritmo es en donde la diferencia entre ruido y sonido se hace menos firme y tiene zonas de indiscenibles entre lo que llamaríamos ruido y lo que llamaríamos sonido. Podemos admitir que las melodías se componen con sonidos, no con ruidos, pero los ritmos pueden ser sonidos ritmados o ruidos ritmados, o una combinación de ruidos y sonidos.

           Variemos las velocidades de los elementos de sonido, notas o qualias. Luego démosle colores a los elementos. Obtenemos imágenes visuales y sonidos juntos. Al cambiar las variaciones y los números de elementos que varían, cambiamos la melodía. Al cambiar también los ritmos, cambiamos la armonía u orquestación. La armonía está compuesta por ritmos y melodías. Una vez estabilizados el ritmo y la melodía se produce el efecto armónico de la música.

            Si al sonido y al tiempo como tales les fuera su división y repetición como dice Hegel, habría que explicar cuáles son las unidades de tiempo y de sonido, y estas son producidas los la música tanto como por el lenguaje. La divisibilidad aritmética no significa divisibilidad empírica. En la experiencia acontece lo aritmético-real en su diferencia con lo aritmético-ideal , aunque podemos considerarla por aproximación gradual y asintótica. Los ritmos aritméticamente más precisos tienen una presencia y un poder expresivo más evidente que aquellos que no lo son, ya que se produce un efecto de unidad e integración del conjunto. Tal como el lenguaje, la música también hace participar y hablar los silencios.

             El ritmo musical oído y el pensamiento del compás expresan el contenido viviente de la materia, de la naturaleza, del espíritu, y la emocionalidad del ánimo con que los sonidos se impregnan.      .

8 – EL COMPOSITOR

       Imaginemos al compositor como a un físico natural la Música que empieza por entrar a su taller de relojería. Observa cuidadosamente sus materiales de trabajo. Relojes-instrumentos, relojes de sonidos de la multiplicidad tímbrica más amplia que pueda imaginarse. Luego, selecciona con mucha atención de entre todos los instrumentos. Entre miles de relojes-instrumentos, de relojes de sonidos elige algunos. Procede luego a transmutar sus movimientos en sonidos que compone y armoniza. Se escuchan vientos metálicos, guitarras con estilos de sonidos diferentes y afinados, teclados acústicos y de sonoridad electrónica, bajos y percusiones acústicas, eléctricas, e instrumentos- relojes de cuerdas como violines y cellos. Afina y combina las sonoridades, distribuye los qualias, notas y sonidos de acuerdo a un orden que intuye al componer. Por conocimiento aprendido de sus intuiciones elabora un conocimiento sobre los sonidos individuales y de conjunto. Los reúne por tramos, los desbobla, los deja en  la duración de sus  sonidos y sus silencios, los vuelve a reunir en haces similares en diversidad y en unísonos. Todos, algunos, uno o ninguno de los relojes-

instrumentos. Son instrumentos a los que trata como relojes móviles, agrupando sus mecanismos, su funcionamiento mecánico. Como los sonidos toman vida, no es un movimiento de dinámica mecánica, sino de mecánica viviente, orgánica, que organiza, desorganiza y reorganiza en conjuntos comunicados elementos sonoros. Cuando desarma y des-compone algún tramo o secuencia musical, ensayando, los deja en silencio por períodos e intervalos. Alguno de ellos está listo: está dispuesto cuando tiene que tener sonido y cuando debe guardar silencio, como su fluir sonoro quedara en silencio pero no detuviera la secuencia en la interpretación. Sigue consonante en otros instrumentos. Cuando deban dejar oír sus notas según el arte previsto en la composición, se escucharán qualias, ha impregnado los sonidos de qualias que están en su conciencia y experiencia musical. Al dar le qualias a los sonidos surgirán  climas y paisajes, sombras y colores, imágenes, aromas, recuerdos, intensidades, expectativas, novedades, alegrías, neutralidades , agitaciones, reposos. Relatos de lugares, afectos., creencias. Eclipses y mediodías.....los relojes-instrumentos, los relojes de sonidos se han transmutado en instrumentos hierofánticos, portadores de relatos y de historias fantásticas.

        Al disponer algún instrumento con arreglo a una secuencia, también dispone a los demás instrumentos a asimilar y acomodar su participación en el decurso del tiempo. A cada instrumento les asigna trabajos alternativos de acción y reposo, de expresión y audición., de atenta espera de sí mismos a través de los demás instrumentos.  Cuando ha compuesto  los distintos mecanismos efectúa una traducción de los lenguajes e imágenes  acústicas. Puede haber logrado muchas cosas sin saberlo. Si el compositor lo hubiera querido, todo el lenguaje de la física estaría expresado. Pero el compositor y el oyente han acordado la finitud. El músico y el oyente demiurgos siempre siempre disponen de otros instrumentos y nuevos sonidos. El compositor tensa y afloja los sonidos como el intérprete  a las cuerdas. También él, instrumento, se sienta a descansar y sale de su taller al encuentro del mismo mundo que ha dejado expresamente compuesto. Si no lo encuentra, pronto compondrá nuevamente. Siempre tendrá tiempo para hacerlo.

   Variando sus velocidades, el compositor asigna color a los elementos, organiza sus trayectorias  en figuras, modifica las variables y subvariables hasta obtener un conjunto potencial de movimientos fónicos. Ha hecho una composición musical que aún  está en busca de sus sonidos, que sin embargo siempre se le anticipan, en un estado de creación que Hegel llamaba aufhebung.  Ha establecido sus esquemas de significación o gramática musical. El esquema ya está listo. Asigna entonces un instrumento a cada elemento del sistema y sobre sus notas quedan establecidas cada vez que le corresponde un lugar de sonido individualmente y en conjunto. Es un compuesto musical. El esquema polifónico entra en acción. Al escuchar puede aparecer como una música cuidadosamente desafinada. La composición busca su eficacia simbólica. Cobra vida. Crece y aprende. Al revisar todo el procedimiento, hace algunos ajustes por aquí y por allá. Vuelve a escuchar, y la composición desarrolla su eficacia simbólica, toma alma y forma material. Al volver a escuchar comprende que la música está hecha de infinidad de sutiles perfecciones e imperfecciones que en el conjunto se corrigen y reacomodan. Un qualia puede pasar desapercibido en su ausencia, pero algunos de ellos sumados, como la presión de la mano sobre el teclado o la vibración del pulso sobre un diapasón, ya nos indica que los qualias buscan su lugar, y el compositor los ayuda a encontrar su posición en la estructura rítmica, melódica y armónica.

     La actualidad de la música se mide también por los progresos de estilo y  el desarrollo de los criterios estéticos. El progreso de estilo es creación de estructuras y diferencias especificas, es memoria y producción de sentido hacia la eficacia simbólica de la obra de arte.  

9- EL INTÉRPRETE

          El actor represente, pero lo que representa es siempre todavía futuro y ya pasado, mientras que su representación es impasible y se divide, se desdobla sin romperse, sin actuar ni padecer (6)

         El actor es también el intérprete musical. Al igual que un actor, dispone de una puntuación del texto, de una gramática, de movimientos de intervención y reposo, corporizando una pausa en el tiempo secuencial cedido a otros intérpretes. El intérprete, como el actor, perciben su desajuste respecto a la pauta ideal intuida, desajuste que hace participar la subjetividad. Al dejar de ensayar por un día, el intérprete s da cuenta de sus fallas, dos días, cierto público, y tres días, toda la sala.

        Ese primer día es más bien un momento lógico, en que la soledad del interprete se desdobla sin romperse, es una forma de continuum de la gramática ideal sobre la que el intérprete observa su propio diferir, sus obsesiones, sus propias pautas. Ese primer día es sólo un momento, un instante privilegiado que el intérprete retiene como el conjunto íntegro de su idea y experiencia estética.

          Sobreponiéndose a una pulsación levemente imprevista y que intuye defectuosa, prosigue un desarrollo en que la discordancia de pequeña escala establece una forma

que la subsume. Quizás, ampliándola y estableciendo su puntuación la promueva hacia

una apertura de variación que de otra manera hubiese permanecido fuera del campo de

representaciones posibles. Tal vez, un acierto inicial suscite el desarrollo, pero el efecto es en ambos casos el resultado de la acción interpretativa.

           Es por eso que lo presentado es siempre todavía futuro y ya pasado, y la representación, establecida sobre el instante privilegiado, se desbobla sin romperse, como la elisión o la contracción del ritmo binario en ternario. El intérprete

      .....permanece en el instante, mientras que el personaje que interpreta espera o teme en el porvenir, se acuerda o se arrepiente en el pasado, es en ese sentido que el intérprete representa  (7)

        En la interpretación musical, la tensión se establece en torno al ideal o pauta estética que da fundamento o substancia. Las preguntas que surgen son, respecto a la noción de  criterio las que van de considerar la música como la escrita n la partitura o la que se efectúa en el sonido, y de rodas las efectuaciones de sonido, cuales son las mejores, hacia la que tiende el ideal musical, cuál es la interpretación que representa la efectuación de lo real-ideal . El intérprete que busca la esencia, en el instante privilegiado sobre el que representa lo representado, indaga sobre su asombro, aunque todo lo haya previsto, y efectúa la interpretación.

         En la interpretación se despliega un principio de variación que es una pauta que está más allá del continuum audible empíricamente, aún bajo la forma del basso ostinato. La pauta, de idealidad inaudita e inaudible es una pauta que subtiende, creándose, a los datos empíricos de lo audible, en tanto que actividad del sujeto. Por la efectuación del basso ostinato y el principio de variación, la tríada ritmo-melodía-armonía (Willems 1963) es indisociable, ecológica. Es posible escuchar la música in  crescendo: una interpretación en cuyo instante móvil, es la física de la velocidad den el instante (Descartes, Galileo), instante que se desdobla sin romperse en lo interpretado conjugando su base y su variación. Cuando empezamos a escuchar las primeras señales o significaciones musicales, enumeramos, llevamos cuenta. Pero esa cuenta fue anticipada por el intérprete: contamos uno, pero la cuenta del intérprete es ya dos. Al promediar la cuenta, por analogías proporcionales de lo cualitativo y lo cuantitativo musical, nos damos cuenta   es un tercer qualia, de escala y medición y quantum de cantidad de duración que indica que efectuamos un conteo lógicamente biunívoco con el intérprete. Entonces advertimos que el intérprete ha quedado adherido, conjugado y compuesto con la pauta que revela y regula la cadencia, nos indica cómo proseguirá. En ese momento hermenéutico y empático  compositor-intérprete-oyente, asimilamos intérprete e interpretación, nuestra enumeración  reduce el peralelismo a analogías potenciales y mediatas en acto. Sin impaciencia alguna y disolviendo la intencionalidad por haberla inteligido, advertimos que hemos aprendido que el continuum se realiza sin tiempo absoluto  y efectúa el apoyo reciproco de ritmos, melodías y armonías 8.

        Al disolver la intencionalidad por haberla inteligido una paradójica teleología, un après coup, una causa final inadvertida hubiera estado allí, en la trama de sinestesias y las tres formas de qualias (energía de intensidad que emerge y se consume, intramusicalidad , y relaciones de quantum o cantidades de duración), y deviene existencia y voluntad de ser.

 10-    EL  OYENTE  (la contemplación musical) 

             Se da asimismo un sonido objetivo que resuena fuera de mi, en el instrumento, un sonido atmosférico que está entre el objeto y mi cuerpo, un sonido que está en mí como si yo me hubiera convertido en flauta o en un reloj de pared, y un último estadio en que el elemento sonoro desaparece y se convierte en experiencia, por otro lado muy precisa, de una modificación de todo mi cuerpo.                                                                                    Maurice Merleau-Ponty 9

                Yo que contemplo el azul del cielo, no soy ante el mismo un sujeto acósmico, no lo poseo en el pensamiento, no despliego ante él mismo una línea de azul que me daría su secreto, me sumerjo en ese misterio, él se planta en mí, yo soy el cielo que se aúna, se recoge y se pone a existir para sí, mi conciencia queda atascada en ese azul ilimitado.                                                                                  Maurice Merleau-Ponty 10

               Participamos con Merleau-Ponty cuando explica de muchas maneras esa filosofía de la contemplación. Los sonidos y los qualias están allí para que yo los piense. Mi pensamiento deja de ser el mío. No puedo pensarme si quiero pensar. Me convierto en un dato excesivo, supernumerario, un excedente de significación que no deja que los qualias se piensen. Me disuelvo para que la Forma y la Materia se expresen en un Tiempo de subjetividad que dono al mundo. MI pensamiento es lo que los qualias necesitan para existir. No duermo ni sueño: me he vaciado para que en ese espacio carente de geometría las resonancias sean sonancias, y todas las discontinuidades, como un movimiento de alineación de partículas de spin , armonices sucesos estocásticos que mi conciencia los obtura. Un instinto me resguarda: de hambre, de sed, o toda perturbación que me afecte. Si así no fuera, podría morir. ¿Se trata de que el mundo aùn necesita que piense sus qualias y sonidos?

                Es imprescindible, llegados a este punto  alejar toda vanidad, pare entender la diferencia entre la experiencia estética y la experiencia científica. Y también para entender sus analogías de significación. El elemento sonoro, dice Merleau-Ponty desaparece y se convierte en una modificación de todo mi cuerpo.  La modificación del cuerpo es suscitada por la experiencia estética, pero sólo es retenida bajo el concepto de sinestesia, de qualia, de sensibilia. En cambio, la experiencia científica requiere un contexto adicional de demostración o justificación, un segundo momento luego del primer momento del contexto de descubrimiento. El mismo tiempo en dos tiempos. La experiencia cenestésica de los qualias y sensibilias se efectúa en un recordar (remind) y en un reconocer (reconaissance). Nuestro sistema de percepción-conciencia, en ciencias, ha aprendido a operar con una segunda naturaleza perceptiva aprendida, que se desarrolla a partir de la percepción cenestésica y que se instala como artificio objetivo, tan tecnológico como lo pueda ser la escritura misma. Esta techné o práctica  de estados mentales o de conciencia dan cabida a una organización del mundo filtrada por teorías materializadas.

                  Las ciencias logran una codificación intersubjetiva e intra-subjetiva de la experiencia tanto como la experiencia estética, que significa una filosofía natural y una filosofía de vida. Mediante esta filosofía natural, los datos empíricos en crudo, o sin negatividad de los ordenamientos espacio-temporales, deja suspendida y preinscriptas las señales de orientación, antes del vector y la flecha, antes del trazo. La línea y el color se agitan con nosotros. Un zumbido, un eco de una gota, luego de deslizarse sobre el arco del cello y unas pocas teclas de piano, preparan una constelación con otros instrumentos prestos a participar del cuadro.

              La contemplación del oyente deja que los elementos de sonidos y las imágenes se reacomoden constantemente. Luego de recorrer escalas cromáticas y calcular cualitativamente longitudes de ondas sonoras, todavía abrimos los ojos y respiramos bajo el cielo azul.

               Cuando ya no vemos el mar, sino un cuadro impresionista del mar, nos aproximamos de manera inversamente proporcional a oír un diálogo de instrumentos cuando algunas personas conversan. En música, retener es rehacer, aunque los conceptos permanezcan como un cauce subterráneo hacia un movimiento de la voluntad como el que precede al dedo de la mano señalando hacia allá hendiendo el aire en el espacio.

               Precisamente, para que pensar deje de ser pensarse, es que volvemos a pensarnos al cantar canciones: no nos pertenecían, nos pertenecen si lo queremos, y vuelven a dejar de ser nuestras cuando somos simulacro, ecos y actores para suscitar, esta vez el vacío en otra consciencia, damos el tiempo de la conciencia. Devenimos mundo para otro cuerpo que nos oye, y que indagará si esos sonidos habitan nuestro tiempo subjetivo o son Formas y Materias en las que también nos hemos disuelto y resuelto.   

11-    EL EFECTO DE LEJANIA Y PROXIMIDAD MUSICAL 

                  Afecciones, sensaciones, emociones y estados de ánimo. Con estas expresiones la estética traza sus relaciones con el lenguaje llano y disponible. Es también cierta economía expresíva y receptiva. Descartes y Hume exploraron estas emociones y pasiones a través de los movimientos corporales musculares, nerviosos y sanguíneos (espíritus) y sensaciones (impresiones). La sinestesia o afecciones corporales. Modernamente podemos decir que los qualias son esos átomos de sensación que tienen significación en el sentido de lo que se llamaban espíritus e impresiones en el siglo XVII y XVIII. Jacob Bohëme  hablaba de las cualidades con el nombre de quaal, quällos qualitäten. Es decir que hay en Descartes 11, en Hume 12 y en Bohëme 13 una física de las cualidades corporal y organicista. El espacio es percibido de acuerdo a la situación biológica del organismo, y las representaciones del espacio vividas por la conciencia en la audición musical tambièn es un fenómeno físico, biológico y acústico.

                    Los resultados de este atomismo no fragmentario de la estructura de sonidos en qualias es que hacen una dialéctica entre la enumeración  y lo innumerable, entre lo finito y lo infinito. La enumeración reduce el infinito potencial a cantidad finita, a cifra, y el estado de multiplicidad se hace numerable y cuantificable. Una vez finitizados, son transmisibles y enseñables, y así existe la técnica de la escritura musical, como existe la técnica de la escritura gramatical. Hay entonces una posibilidad de un learning, de una  didasché, un conaissasnce de un conocimiento musical. Qualias son enseñables y podemos aprender también de esta didáctica musical. Sintetizando neurofisiología y fenomenología dice William Betchell: 

       Los estados cualitativos son realmente estados funcionales complejos, no simplemente estados monádicos. Una evidencia a favor de la complejidad funcional de los qualia viene proporcionada por la capacidad de la gente de aprender a diferencial qualia más finamente (14). 

         Pero nuestra interpretación del espíritu de la época no hace llegar a un estadio de la estética musical que complementa los qualias con sensibilias. Los sensibilias son el medio espacial de los qualias. Este espíritu de la época contiene muchas de las dimensiones de la tecnología. La techné    se ensambla con el  pathos  o emociones. Es la historia del arte en sus relaciones con la tecnología.

        Anteriormente a la actualidad de los sensibilia, puede decirse que las alegorías suscitaban la evocación (remind) y bastaban para que lo lejano y lo cercano de las representaciones espacio-temporales tuviera lugar. Pero la tecnología ha mediatizado estas relaciones espaciales de representación. No se trata del concierto, sino de la conservación magnetofónica del concierto. No se trata de estar (lo  que está)  ahí sin más, sino de los modos y maneras del estar ahí, en la composibilidad de un espacio: guitarra eléctrica, violín, voz, que de escuchan de una cinta magnetofónica emitida por radio y receptada en un automóvil que recorre calles de ciudad, rutas y caminos del campo, las montañas y costas de los ríos. Equipos de audio en casas y departamentos, en el medio ambiente social. Emitiendo y produciendo qualias. La composibilidad de los qualias no es alegórica o mitológica, y si es evocación (remind), lo es bajo la forma del aprés- coup o interfase, la afhebung hegeliana, el dèjá vú bergsoniano. A las puertas de los sensibilia, los efectos de lejanía y proximidad musical. 

             Lo lejano llama a lo cercano ahuyentándolo, no para definirse en él por contrariedad ni para formar con él una pareja de semejanza y diferencia sin que la grieta entre ambos aún pertenezca a lo lejano. Lo próximo llama ahuyentándolo a lo inmediato que lo consume (15). 

               Los sensiblia musicales son fundamentalmente relaciones de espacio, espacialoides. Sin estas dimensiones espacialoides, los qualias no podrían suscitar la experiencia estética. Si pudiera concebirse un átomo de representación espacial ya no lo pensaríamos como qualia, sino como sensibilia. Pero no hay una composición atomística de sensibilias, sino estructuras moleculares del espacio-tiempo. 

               Los sensibilia son objetos parciales, incompletitudes, fragmentos estáticos, y dinámicos, cinemáticos. Objetos parciales que suscitan la conservación de objeto de la conciencia, que actúan sobre la conciencia representativa y la conciencia reflexiva, produciendo el efecto de reemplazo del estímulo primario: no es el mar, sino la fotografía del mar, no es el instrumento, sino su sonido, no es el gesto del músico que enfatiza un pasaje musical, sino el paisaje musical del que inferimos el gesto, la emoción y el concepto. Un sonido, una imagen acústica intuida, interpretada, construida, reproduciéndose en el medio ambiente.

 12- ESCUCHANDO  MÚSICA

      (John Mc Laughlin – Belo Horizonte)

        1. Guitarra acústica con pocas notas, seguida de rápidas escalas, y luego unas pocas notas más. Un teclado deja asomar un sonido constante, que crece suavemente en intensidad. Una pausa breve, y un golpe seco de tambor. Empieza un ritmo suave y sincopado junto al bajo. En seguida, la guitarra anuncia su primer tema. Mientras tanto se va asentando el ritmo a la vez despreocupado y preciso. Clarinete y guitarra se asocian al primer tema de guitarra. Llega un desarrollo melódico de clarinete y el piano eléctrico mezcla unas pocas notas. Invariable, el ritmo murmura entre los tambores y platillos que estallan suave y sucesivamente. Cuando se ha establecido el sonido de los vientos, la guitarra regresa al diálogo y el contrapunto. Distraídamente, los instrumentos se retiran.

   2. Guitarra anunciando su tema anticipando brevemente la sección rítmica, que emprende en rápida agitación su marcha. El violín retoma el tema de la guitarra: el matiz que lo distingue es el que liga las notas con el arco, mientras que en la guitarra las notas se cortan una tras otra. El teclado eléctrico apoya la melodía de fondo. Ante la pausa del violín, una cascada de cadencias recorre los tonos agudos, medios y graves en ambos sentidos. Estamos lejos de la primera forma melódica de quitara, las variaciones alejan la melodía inicial, extraviándola. La guitarra hace su propia variación. Retoma luego junto al violín su tema inicial. El último desarrollo, sólo el violín, deja flotar la melodía. Final a modo de pequeño concierto.

     3.  Piano eléctrico, notas nocturnas, silbidos, espesura del bajo marcando el clima introductoria. Teclado eléctrico sonando como flauta silbante. El bajo no se decide a darle forma melódica a sus exploraciones, organizándose y buscando forma. Luego de algunas notas dispersas, la guitarra sigue puntualmente sus exploraciones. Frase musical que configura una cuasi-forma melódica. Variación de guitarra acompañada por la sección rítmica deja aparecer sus tanteos de melodía, aunque con armonía, es un ensayo o proto-forma de canción. En conjunto, es una totalidad abierta. 

     4. Como un barco lejano cuya sirena de ruido blanco de sierra deformara el viento, rebulle un efecto de sonido. Con justeza, el firme y veloz movimiento de tambores y platillos, saturados, selva espesa sin fisuras. Flauta con guitarra y bajo dan el tema. Algunas variaciones dejan lugar a las limpias escañas de guitarra. La banda fija los acordes que detendrán el ritmo, inmediatamente retomado para que flauta y guitarra repitan el tema inicial, dejando un teclado de notas ligadas, como de vientos, planear sobre el ritmo de base. El bajo, sin descuidar el ritmo, se torna melódico sin pretender protagonismo. Un piano eléctrico suaviza la melodía, esforzándose por asomar sobre las armonías de base. Retomado el tema, flauta y guitarra intervienen nuevamente.

          A la guitarra le queda un desarrollo suelto, convenientemente apoyado en los demás instrumentos, en especial por la flauta, que nos recuerda que nada ha quedado al azar. Otra vez el tema de la melodía, luego del libre desarrollo de la guitarra. Cada nota de cuerda y flauta es asentada por un golpe percusivo. El último tono de bajo nos devuelve al silencio creador.

---------------------------------------------------------------------------

1- Janet, Pierre;Tratado de Filosofía, Librería de la Vda. de Ch. Bouret, México, París, 1925  p.43

3- García Bacca, Juan David; Filosofía de la Música, ed. Antrophos, Barcelona, 1990, p.140

4- Gastón Bachelard, Dialéctica de la duración, ed. Villamar, Madrid, 1978.

5-  Georg W.F. Hegel; Estética, T. 2 ,  trad. Alfredo Llanos, Siglo veinte, Bs. As. 1983, p.226

6- Deleuze, Gilles, Lógica del sentido,.ed. Paidós, Bs. As. 1993 p.159

7- Deleuze, Gilles, Lógica del sentido. ed. Paidós, Bs. As, 1993 p.156

8- Bachelard, Gastòn, Dialéctica de la duración, ed. Villalar, Madrid, 1978, pgs. 143-144   

 9- Merleau-Ponty ,Maurice; Fenomenología de la percepción, Planeta-Agostini, Barcelona, 1985, p. 242

10- Merleau-Ponty, Maurice,       id.   p. 230

11-Descartes, Tratado de las pasiones

12-Hume. Tratado de la naturaleza humana

13-Koyré, Alexandre, La philosophie de Jacob Bohëme,Vrin, Paris, 1979

14- Betchell, William, Filosofía de la mente, Tecnos, Madrid, 1991, p. 174

15- Blanchot, Maurice, El paso no más allá, Paidós, Madrid, 1994, p.100