Haydn y la ópera: Il mondo della luna

Por Ovidi Cobacho Closa, Historiador del arte (Catalunya).

Retomando el hilo de un articulo publicado en estas páginas sobre la carrera y condiciones laborales de Franz Joseph Haydn (1732-1809) (1), quisiera tratar un aspecto de su producción que aún hoy sigue dejándose bastante de lado dentro de su obra, me refiero a sus creaciones operísticas.  De sobras conocida es la cabal importancia de este compositor dieciochesco  en el terreno de la música instrumental sinfónica y de cámara, dentro de la estética conocida como el Clasicismo musical, al igual que su aportación en la música religiosa donde sobresalen composiciones de gran relieve como sus oratorios de madurez La creación (1798) y Las estaciones (1801). Sin embargo, mucho menos conocida y difundida es su contribución al género operístico, del cual nos dejó un número considerable de composiciones – veintiséis- que aún  aguardan ser recuperadas y reincorporadas en las programaciones de nuestros coliseos. A pesar de que algunas de ellas han sido resucitadas por la industria discográfica, sus títulos distan mucho de ser conocidos por el gran público y raramente aparecen en las programaciones, dejando así al margen una interesante faceta de este Kapellmeister, repleta de deliciosos momentos musicales.

Sin querer ser para nada pretenciosos ni exhaustivos, dentro de los límites de estas páginas, quisiéramos esbozar unas pocas pinceladas sobre la aportación de Haydn a este género musical, centrándonos con algo más de detalle en la primera ópera del compositor estrenada en España (¡1967!) – Il mondo della Luna-, recientemente recuperada, dentro de la iniciativa “Taller d’òpera” en coproducción del Gran Teatre del Liceu y el Teatre Lliure de Barcelona junto al Teatro Arriaga de Bilbao. Cabria apuntar pero, como ya veremos, que este “olvido” de las creaciones operísticas de Haydn no es fruto de simple o fortuita dejadez, sino también en gran parte consecuencia de un sentido dramático y narrativo bastante convencional por parte del compositor, mucho más superficial que el de sus creaciones vocales religiosas, aunque no por ello exentas de una música de gran calidad, con pasajes de gran relieve y belleza musical.

Aunque según parece sus primeros contactos con el género operístico se remontan a los años de juventud como músico independiente, dentro del incipiente género del singspiel, la práctica totalidad de su producción estará comprendida y determinada a su cargo de Kapellmeister al servicio de los Esterházy. Poco tiempo después de haber entrado al servicio de esta familia nobiliaria ya tenemos noticia del estreno de la primera ópera italiana de Haydn, Acide (1762), de la que tan solo se conserva la obertura y unas pocas arias. En 1768, con Lo speziale –la más conocida y representada de sus óperas en el repertorio internacional hasta nuestros días-, se inauguró el teatro de ópera del palacio de los Esterházy, escenario que acogerá muchos de los títulos operísticos de los compositores más destacados del momento (Paisiello, Cimarosa, Martín i Soler, Sarti, Anfossi, Piccini, Traetta, Guglielmi, entre otros) y que con el tiempo mantendrá una actividad importante, destinada no solo a celebraciones y ocasiones solemnes sino también a servir una temporada de ópera regular, de la cual podían gustar los propios empleados de su servicio. En este marco será donde verán luz por primera vez muchas de las creaciones de Haydn.

De forma más o menos paralela a su evolución en el terreno de la música instrumental, la producción operística de Haydn experimentará un proceso de madurez que podríamos situar, de acuerdo con el Dr. Roger Alier (2), a partir de 1773, con L’infedeltà delusa, ópera que mereció los elogios de la emperatriz María Teresa en su estancia en Esterház. Este mismo año también se estrenará como compositor de óperas para un teatro de marionetas situado en un gruta del palacio de los Esterházy, todo ello coincidiendo con el período en que el teatro de Esterház incrementa su actividad, con una plantilla de 24 instrumentistas que se reforzaban ocasionalmente y la contratación, por parte del príncipe Miklós Esterházy, de una plantilla suficiente de cantantes para poder llevar a cabo las constantes representaciones. Un hecho significativo puede darnos una idea acerca de lo arraigada que estaba la actividad en dicho teatro, cuando en noviembre de 1779 un incendio lo destruyó completamente (junto a muchas de las composiciones operísticas de Haydn) y en apenas un año estaba ya nuevamente reconstruido y en activo.

Dentro de este período, que concluirá con la ópera seria Armida (1784) – posteriormente, ya fuera del servicio de los Esterházy, recibirá el encargo de una ópera ( L’anima del filosofo, ossia Orfeo ed Euridice) que no pudo ser estrenada en vida del compositor-, su escritura musical se hará eco de sus logros en el género instrumental, adquiriendo cada vez una paleta más rica y variada, llena de matices y comentarios a cargo de la madera, muy superior al nivel habitual de los compositores italianos del momento y con algunos pasajes que nos sugieren ya  la escritura mozartiana. Todo ello lo encontramos progresivamente desarrollado en óperas como L’incontro improvviso (1775), La vera costanza (1779), L’isola disabitata (1779), la deliciosa La fedeltà premiata (1780) y sus dos últimas creaciones para Esterház Orlando paladino (1782) y la antes citada Armida. Con todo, y muy a pesar de la brillantez de muchos de sus pasajes instrumentales y vocales, el sentido teatral de estas composiciones deja entrever un Haydn mucho menos vinculado a la narración dramática que a la experimentación instrumental, cosa que en la actualidad lo sitúa a un nivel de popularidad muy inferior –por lo que al género operístico se refiere, por supuesto- que muchos de sus colegas coetáneos, por no hablar de grandes renovadores del género como  Gluck y del gran genio musical y dramático de Mozart.

Un ejemplo de todo esto lo podemos apreciar en Il mondo della luna, ópera bufa italiana, estrenada en Esterház el tres de agosto de 1777 y estrenada en España por el grupo amateur del Club de Fútbol Junior de Barcelona en 1967. Su libreto, basado en la obra de Carlo Goldoni, nos narra las vicisitudes de un crédulo burgués aficionado a la astronomía (Buonafede) que es embaucado por un avispado conocido (Ecclittico) y dos amigos más, ambos enamorados de sus dos hijas y criada, haciéndole creer que ha sido transportado al mundo lunar para así arrancarle el consentimiento para el matrimonio con las hijas y criada, y sus respectivas dotes. A pesar, naturalmente, de la distancia histórica y estética respecto a nuestros días, el libreto de Goldoni logra desarrollar con gran eficacia y comicidad el entramado de la obra, vestido sobre una sencilla trama con grandes dosis de crítica hacia las pasiones levantadas por las modas y aficiones más innovadoras y pretenciosas de aquellos tiempos (el telescopio) y sobre los vínculos sentimentales y motivaciones económicas que se esconden tras ellos.  No es de recibo pues, como han pretendido recientemente algunas voces críticas (3) , achacar la poca fortuna que ha gozado la obra a la supuesta inconsistencia o frivolidad de su libreto, sin considerar el momento histórico en que se inscribe y  los gustos y perspectivas culturales a que pertenece, como muy ejemplarmente pone de entredicho la enorme popularidad de que gozó esta comedia en sus días, siendo musicada también por compositores como Baldasare Galuppi (1750), Pedro Avondano (1765), Nicolò Piccinini (1770), Gennaro Astaritta (1775), Giovanni Paisiello (1775) y Marcos Antonio Portogallo (1790), entre otros.

La música que sostiene esta comedia se inscribe plenamente dentro del lenguaje galante a la orden del día, incorporando algunos de los logros musicales que más tarde elevarían la figura de Haydn a un ineludible referente dentro de la historia de la música occidental. Su partitura está escrita para la orquesta que Haydn tenía a su cargo en Estarház, a saber: dos flautas, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, timpani, cuerda y clavicémbalo. Con todo ello, el compositor construye una deliciosa obra, utilizando un lenguaje refinado y siempre elegante, con una escritura rica en soluciones harmónicas y de amplios recursos musicales; con un plano tonal centrado en el Mi bemol mayor (mundo lunar) y sobre el Do y Re (mundo terrenal) . Es de destacar su tendencia a la economía de los medios vocales, eludiendo todo tipo de superfluas ornamentaciones, el refinamiento en la resolución de las cadencias, así como el gran hallazgo tímbrico en muchos de sus pasajes, con gran relieve de la madera.

Esto podremos apreciarlo ya de entrada en la exquisita página sinfónica que sirve de obertura, en Do mayor, –reutilizada posteriormente por el compositor como primer movimiento de su Sinfonía nº 63-, en deliciosos momentos vocales como el quinteto inicial “O Luna lucente...”, las arias “La ragazza col vecchione” (Buonafede), “Mi fanno ridere quelli che credono” (Cecco) o “Una donna come me” (Lisetta) del primer acto y el delicado concertante del  Finale primo de oscilantes melodías y modulaciones entre tonalidad menor y mayor (alusión a la muerte y la vida, respectivamente). Así mismo destacan la aria de Flaminia “Se la mia Stella” y los diversos interludios danzados del acto segundo con una escritura de bellísima factura, reutilizados también posteriormente por Haydn como material para tríos de flauta, violín y chelo. En el tercer acto sobresale el dúo “Un certo ruscelletto”  (Ecclittico y Clarice) de gran lirismo melódico, sabiamente sostenido por  cuerdas y madera. En cuanto a la tesitura de sus personajes, Haydn sigue las convenciones de la ópera bufa: un bajo bufo para el papel del crédulo padre Buonafede; un tenor lírico-ligero, con agilidad y nobleza de línea, para el avispado Ecclittico; una mezzo para el originario papel para castrato de Ernesto y un barítono o bajo bufo para el papel de Cecco (amigo de Ecclittico y su criado); las voces femeninas corren a cargo de una soprano lírica con dominio de la coloratura (Clarice), una soprano lírico-ligera con una particela de arriesgadas agilidades (Flaminia) y una mezzosoprano con facilidades para la coloratura y tintes picarescos (Lisetta) (4).

Sin lugar a dudas cabe considerar esta obra como un auténtico logro de la música escénica de la segunda mitad del siglo XVIII, que ilustra elocuentemente la poco conocida faceta del Haydn operista. Un compositor que pese a no disponer el sentido ni los recursos teatrales de algunos de los compositores operísticos de su tiempo como Paisiello o Cimarosa, supo vestir la escena con una música de riquísima factura, muy superior a la mayoría de los prestigiosos autores italianos del momento, pero que dentro del conjunto dramático tiende a cobrar una autonomía que no acaba de cuajar plenamente la obra como un todo orgánico y se escapa al definir el perfil psicológico de sus personajes –tarea que llevará prodigiosamente a cabo su compatriota Mozart pocos años después-. Con todo, la brillantez musical de muchas de sus páginas merecería un mayor reconocimiento por parte del público de hoy, aunque ello implique un cierto esfuerzo por superar los interminables recitativos al uso de la época y un pequeño salto por encima de las tan arraigadas, y a la vez cegadoras,  estéticas romántica y verista. Esperemos  que algún día alguien tome nota de ello y podamos disfrutar del revival operístico de Haydn.

NOTAS

1)      David Martín Sánchez; Condiciones laborales en la carrera de Haydn. Filomúsica, marzo 2004.

2)      Roger Alier;  Haydn y sus óperas. Ópera Actual, nº 8, Barcelona, 1993.

3)      Se hace aquí referencia a las consideraciones vertidas por parte de algunos críticos a raiz de la reposición de esta ópera en Barcelona, en el Teatre Lliure, el 3 de mayo de 2004.

4)       Aunque esta es el reparto de tesituras hoy aceptado y difundido, existen algunas modificaciones en las voces de algunos personajes en función de las diversas copias manuscritas que se conservan de esta ópera. Ver, Marc Vignal  Le dernier opéra bouffe de Haydn, en Il mondo della luna, ed. Philips 432 420-2. 3 CDs. 1992.