EN TORNO AL CONTRAPUNTO

Por Justino Losada Gómez.

El mundo de la música siempre estará en deuda con J.S. Bach; no por ser un compositor propenso a evolucionar, sino por conseguir exprimir y dominar todo el legado recibido, para que sus sucesores, bien por linaje o por espíritu, partieran de ahí. Esto, en sí, es visto por algunos como un problema, ya que al no apostar por una renovación estilística general, resulta mucho más complicado poder innovar. Aun así resulta curiosa la extraordinaria estela futura que conseguiría este creador, que siempre miraba hacia atrás.

Este disco, aunque incluya una pieza y transcripciones de obras de Bach, no es un disco sobre su música estrictamente, mas bien sobre la influencia de su dominio de la técnica y la unicidad de sus obras en los siglos posteriores. La primera pieza que aparece en el disco es la última fuga incompleta a 3 voces de El Arte de la Fuga, que Bach no pudo completar al quedarse ciego por las complicaciones acarreadas tras la intervención quirúrgica (más bien chapuza) de John Taylor, quien después intervendría a G.F Haendel fastidiándole la vista igualmente. A día de hoy resulta interesante especular qué hubiera ocurrido si Bach hubiera encontrado un buen oftalmólogo...

La importancia capital de El Arte de la Fuga no sólo se basa en la exploración hasta el límite del contrapunto y de la fuga en particular. También en la unicidad referida anteriormente, y que fue resaltada por Anton Webern en su ciclo de conferencias "El camino hacia la nueva música", donde demostró que todas las fugas se basan en un tema que se transforma constantemente, buscando así una idea temática, la unidad en la obra.

Bach analizado por Webern es el paradigma de un continuo referente y el modelo a imitar amoldado a las técnicas compositivas de la época. Así, la segunda obra del disco, no de Webern, pero sí de Ferruccio Busoni, nos muestra un resurgir del contrapunto más acerado y complejo. Busoni estaba bien instruido en el piano cuando en 1884 cumplió 18 años. A la vez, el Romanticismo seguía muy activo (Bruckner compone su 7ª sinfonía, Brahms su 4ª) y al mismo tiempo también Liszt experimentaba con la atonalidad, muriendo 2 años después. El camino de Busoni tenderá al respeto de todas las tendencias, y al empuje del creador a ser libre, a innovar, tal y como aparece en su Esbozo de una nueva estética musical (1907), pero sin amoldarse al Romanticismo ni a las técnicas más vanguardistas, aunque posteriormente se viera como una especie de padre espiritual para estas. De todos modos, Busoni, lejos de cualquier aspiración romántica, se puede asemejar a Bruckner en la densidad de sus obras, incluso en el "sinfonismo" de sus obras instrumentales como la Fantasia contrapunttistica, grabada aquí en su versión para 2 pianos transcrita de la original (1910-12) en 1921. Esta obra es la más importante del autor junto a su Concierto para piano. Articulada en 4 secciones de tipo ((A) Coral/Variaciones - (B) Fuga I - Fuga II - Fuga III - Intermezzo - (C) Variación I - Variación II - Variación III - Cadencia - (D) Fuga IV - Coral - Stretto) sintetiza su sentido de la tradición con la innovación considerándose como uno de los primeros ejemplos de un exponente de la corriente neoclásica que tendrá gran importancia entre las dos guerras mundiales.

Si Busoni fue precursor del neoclasicismo musical con el contrapunto como bandera, sólo la audacia de algunos compositores de su época, como Max Reger, pueden explicar la aparición, entre los compositores, de un sutil dominio del contrapunto en el siglo XX. Evidentemente, el estudio de la obra de los autores barrocos se imponía en los conservatorios y fue común a compositores de muy diferentes estilos que compusieran, transcribieran u orquestaran obras, como por ejemplo, los miembros de la 2º Escuela de Viena (Arreglos y orquestaciones de obras de Bach), Les Six (cuartetos de cuerdas de Darius Milhaud), Paul Hindemith (Ludus tonalis, sonatas para órgano) o Dmitri Shostakovich (24 preludios y fugas). Sin duda alguna, la rapidez en la extensión de la información y la especialización hacen que esto no se pierda entrado el siglo XX, apareciendo más compositores que transcribieron piezas de Bach al piano. Entre ellos caben destacar Dmitri Kabalevsky o el compositor húngaro György Kurtág, de quien se recoge un juego de transcripciones en este disco. El compositor de Játékok (Juegos) busca un Bach pulcro y sencillo, autoimponiéndose en muchos casos el uso de una octava doblada (a 4 manos) como en Durch Adams Fall ist ganz verderbt (BWV 637), o en la Sonatina de la cantata Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (BWV 106) o transponiendo las voces a una octava buscando sonoridades más cercanas al órgano que al piano como en la pieza de Allein Gott in der Höh sei Ehr (BWV 711).

La interpretación de estas obras para dos pianistas en sus 2 variantes (obras para piano a 4 manos, obras para dos pianos) resulta pulcra, seca, decapada, obviando cualquier atisbo de romanticismo y dejando la objetividad como finalidad; algo típico en estos dos artistas, Andreas Grau y Götz Schumacher, bien curtidos en obras contemporáneas que solicitan una muy alta precisión interpretativa. Este factor muy eficaz, vuelve transparente el esqueleto de las obras, sobre todo de la Fantasia Contrapunttistica. Sin duda alguna no sirve comparar esta versión para 2 pianos con las antológicas de John Ogdon o Marc André Hamelin, interpretaciones en la versión para piano solo. Las transcripciones de Kurtág tal vez puedan permitir mayores licencias interpretativas sobre todo por su sencillez pese a que haya incluso una pieza para piano a 6 manos, donde quien presta sus manos es Andreas Staier, ni más ni menos. Incluso los intérpretes historicistas como ven, no tienen miedo a los pianos modernos. En definitiva, un disco más que correcto, pero más dirigido a curiosos que a un público general.

REFERENCIAS:

J. S. BACH: Contrapunctus XIX
BUSONI: Fantasia Contrapunttistica
KURTÁG: Bach-Transkriptionen
Andreas Grau - Götz Schumacher (Dúo de pianos)
COL LEGNO WWE 20106

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