DRAMA MUSICAL: DESDE LO LITÚRGICO A LO PROSAICO

Por Alfredo Canedo (Argentina).

    Es parte del drama la lucha de sensaciones y sentimientos en las insondables honduras del alma humana; incluso incompleto, sin música asociada al texto prosódico o poético. Dotado en la Edad Media de coros, himnos, oratorios y salmodias, en cuyo caso pasaba a denominarse drama musical. Por entonces, sacerdotes, clérigos, canónigos, monjes, diáconos, subdiáconos y sacristanes, a modo de cofradía de actores, personalizaban, unas veces en lengua vernácula otras en latín, a uno u otro apóstol y a profetas del Antiguo y Nuevo Testamento; cuando no, hacían oír sus canciones en  homenaje al Verbo Divino o a la vida de un santo patrono local. Las escenas estaban acompañadas con la música llana de la cítara o la penetrante del auro, y el decorado con esculturas de pastores en torno al nacido en Belén, del Señor y sus discípulos en la Ultima Cena, del pérfido Judas, de la Virgen María reclinada a los pies del Crucificado, de los santos en largas túnicas con el crucifijo entre manos, además del broncino tabernáculo, de pórticos, de copas y figuras bordadas en cortinas o lienzos.

    Ya avanzada la Edad Moderna fue cuando una nueva y pujante generación de compositores tomaba las riendas del drama musical con atención a la clase media y sus problemas, a romances caballerescos y pastoriles, a momentos con variedad de bufonadas, a cantos y danzas; escenas tan a gusto del público que hizo de éste el hábito al teatro, pese a las abrumadas peticiones del clero a gobernantes y monarcas por no construirse salas en espacios públicos para puestas dramáticas.

    El único testimonio de drama musical durante la primera mitad del siglo XVIII es del digno maestro Juan Sebastián Bach.  Así pues tenemos sus poemas líricos, preludios corales y piezas danzables con voces unidas al sonido de los instrumentos en forma perfectamente natural. Al corriente de las nuevas apetencias artísticas de por aquel entonces, compuso la ‘Pasión según San Mateo’; la cual, si bien de tonalidad religiosa, no menos dramática y musicalmente teatral en arias, cantatas, recitativos y lirismo de carácter apasionado. Años más tarde, escribió la ‘Pasión según San Juan’ con relatos evangélicos bajo forma de monólogos, a veces bajo forma de diálogo con Jesús, a veces con gritos y respuestas de muchedumbres y sacerdotes, a veces también bajo forma de verdadera escena dramática con personajes como Pedro y Pilatos.

    Pero si Bach continuaba siendo un apóstol del drama musical, demás notables contemporáneos suyos ponían música a textos ético-humanistas no precisamente eclesiásticos; por ejemplo, Joahnn Gottlieb Graun con ‘La muerte de Jesús’ estrenada en un teatro de Sajonia, Goerge Frideric Haendel con ‘Artaserse’ cuyo plano moral era muy cercano a las costumbres y al gusto del pueblo inglés, y Goerg Philipp Telemann con su música sobre libretos del poeta alemán Barthold Heinrich Brockes.

    Menciona Ernest Friedell en ‘Historia de la cultura moderna’ que en Bolonia a finales del siglo XVIII hubo más de ciento cincuenta dramas musicales representados en colegios y  conventos además de residencias privadas, y en Venecia trescientos cincuenta en dieciséis teatros y grandes o pequeñas casas de familia provistas de amplias y cómodas habitaciones. Otros investigadores en la historia de la música como Johan Tiersot, Loer  Sandys, y hasta el mismo Paul Henry Láng mencionan en sus respectivos ensayos sobre la época que las principales ciudades alemanas, españolas y francesas sostenían centros de exhibiciones dramáticas en teatros como en palacios de nobles y marqueses; que el género ofrecía excelentes rentas a actores y directores de escena; que los libretistas, conscientes de la importancia del drama, cuidaban de escribir sus libretos con la lengua del habla cotidiana y personajes de todos los días; y que las familias aristócratas consideraban un deber de ‘distinción social’ la pertenencia de palcos en salas de comedias y melodramas.       

    Musicólogos e investigadores en el arte dramático y aún en el operístico adjudican al napolitano Niccoló Jommelli, uno de los compositores más célebres de Italia en mediados del siglo XVIII, el haber deslumbrado al romántico público de la época con articulaciones de la música instrumental a la del drama, derrotero muy diferente de quienes tenían al sonido armónico y melodioso por incompatible con la palabra, y al otro napolitano, Tommaso Traetta, maestro de canto y autor de numerosos dramas musicales, en dado a sus partituras líneas melódicas flexiblemente rimadas con el recitativo poético de actores dramáticos.

    De entre la larga nómina de estudiosos en la historia del drama musical habría que destacar al romano Pier Jacob Martelli cuando describe en ‘De la tragedia antigua a la moderna’ la inmensa popularidad del género en la Italia del XVIII, y al libretista alemán

Ludwig Tiek en cuyo ensayo ‘Pantominas sobre el arte’, donde da cuenta de familias adineradas (o no) en cuyas casas acondicionadas a modo de teatros ofrecíanse piezas dramáticas:

         “…sin música el drama es una casa desnuda, incompleta, de la que han huido
         los moradores”. (Tiek, Ludwig. ‘Pantominas sobre el arte’)

    No es extraño que el drama musical a Wolfgang Amadeus Mozart le entusiasmara en sus juveniles y jocoso años de vida andariega en Salzburgo; credo estético que le indujo a mirar el género con sonrisa piadosa, admitiendo el encanto de la música combinada con la poesía y la prosa. En esa etapa fue cuando comenzó a sentir que la fresca y suave música instrumental de sus maestros, Christoph Willibald Gluck, como la de su padre, Leopold, entre otros.

            La ‘ópera seria’ requería algo más concreto y sintético para enunciar los sentimientos populares. Ese papel estaba solo destinado a llevarlo a cabo el drama musical; concepto que años más tarde volcó en sus obras escénicas Mozart.  El centro de gravedad de esta fase culminante de la carrera de Mozart en el drama lírico fue ‘La Flauta Mágica’, escrita por él en colaboración con el actor y director teatral Emanuel Schikaneder, cuyos chismorreos, ensueños y símbolos de grave acento humanista se reflejan.

    La literatura orquestada bajo la categoría de música de programa o de poema sinfónico fue afianzándose gradual pero decididamente a mediados del siglo XIX, ya por sugeridora de ideales, ya por creadora de un ‘nuevo’ estado espiritual en la mente del oyente. La excusa fue el contraste de la música ‘absoluta’, aun aquella de acompañamiento a desenfrenados vuelos mitológicos y litúrgicos, a los sentimientos concretos y positivos de la sociedad moderna y, cómo no, por inquietudes filosóficas e individuales diluidas o modeladas en armonías y melodías. No por ello se mostró el drama musical menos libre y expresivo en los más grandes secretos de la vida.