Revista mensual de publicación en Internet
Número 65º - Junio 2.005
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Glosas a partir de la Sinfonía número 8 en Fa Mayor Op. 93 de Ludwig Van Beethoven (1770-1827) Dedicado a D. Ramón Alabau i Selva. Amigo, escritor, humanista e ilustre filarmónico Por Modest Moreno i Morera. Lee su
curriculum.
La Sinfonía número 8 es del año 1812 y fue estrenada en Viena el 27 de febrero de 1814. No es ningún tópico hablar de un Beethoven joven, de un adolescente si se quiere, cuando se escucha por primera vez su Octava Sinfonía. Es una obra que, sin querer, se relaciona con su Sexta en Fa Mayor opus 68 – la célebre Sinfonía «Pastoral» – con la Segunda, opus 36 en Re Mayor, y con la Cuarta; esta última en la tonalidad de Si Bemol Mayor y con el número 60 de opus. Curiosamente, y no siendo verdad, siempre se ha dicho que las buenas sinfonías de Beethoven son las impares: La Primera, la Tercera («Heroica»), la Quinta, la Séptima y la Novena. Yo mismo, que desde los 12 años las sinfonías de Beethoven me acompañan a menudo, también lo creía, dejándome llevar por lo épico que contienen, la fuerza, los movimientos vivos, vigorosos e intrépidos, arrastrado por los «tutti» orquestales, por todo cuanto deslumbra, en una palabra. Con los años los gustos van cambiando, como nosotros, y aunque todavía valoramos las particularidades mencionadas, nos percatamos de nuevas. De algo tiene que servirnos la solera beneficiosa que los años van instituyendo en nosotros. La Octava merece un puesto destacado en el mundo musical y en el universo creativo del compositor. Cíclicamente y en lo que de orquestal se refiere, cierra su segundo periodo creativo; el más feraz, productivo y prolífico de los tres, el más fructífero, así como el de más importancia, no únicamente por la gran cantidad y calidad de obras que contiene - valgan como ejemplos los conciertos para piano y orquesta, el de violín, todas sus preciosas Oberturas, estos «dramas concisos y concentrados», que así es como las enfoca y con sumo atino el musicólogo Stefan Kunze; la ópera Fidelio, de la Sinfonía 2 a la 8, ambas incluidas (en la Segunda se producirá el cambio del Minueto tradicional por el Scherzo) entre otras - antes, y en gran manera, por el hecho de «emanciparse» del Clasicismo vienes que todavía imperaba; un periodo en el que consolida un lenguaje recio y de gran vigor y personalidad. Sin duda será esta etapa creativa la que declarará abiertamente su carácter, su decir; su lenguaje melódico y armónico, su propio «color» tímbrico y orquestal.
La Octava se trata de una obra enigmática, de veras, pero sin el enigma de la Quinta – si es que en la Quinta Sinfonía lo hay, de enigma - puesto que de tan explícita como es se pierde. La Quinta es genialmente afirmativa de ideas. Sus motivos melódicos y rítmicos, de manera perseverante y recalcitrante, aparecen siempre en toda la obra. No es este el enigma que se nos expone y exhibe en la obra que concentra nuestra consideración. No es este su misterio. Y es aquí donde fundamento mi razonamiento estableciendo paralelismos con la Cuarta y la Sexta, más que con la Segunda que, con ser proporcionadamente beethoveniana (en Beethoven utilizar el vocablo proporción es un tanto arriesgado), me parece estar harto aferrada a la manera de Haydn. Es el enigma – el misterio si se prefiere – de la ingenuidad y de la ternura tanto de la Sonata «Pastoral» como de la Sinfonía homónima opus 68. Es el enigma de la penumbra, la mansedumbre y el lirismo inicial de la Cuarta; es el enigma emotivo de su segundo movimiento, del de la Cuarta. La Cuarta Sinfonía, escrita de un solo trazo durante el verano de 1806, también es una obra frecuentemente tildada de ligera, apta para distracción-recreación; un divertimento, un entretenimiento, cuando se la compara – quiero creer que sin malicia – con la Tercera y con la Quinta. Sin embargo eso ocurre cuando la lectura a la qué se la somete es la de un simple pasear los ojos por la partitura, o cuando al escucharla no se le permite que vaya más allá. La Cuarta, y me perdonarán la perífrasis, a mi juicio viene a representar la sobriedad sencilla del sentimiento vivido en lo más íntimo de uno mismo; en este caso Beethoven. Volvamos a la Octava. Beethoven, maestro controvertido, inicia la Obra con un lato movimiento en compás ternario y activo en el carácter, un Allegro vivace e con brio, a la manera de un gran minueto sin serlo. Un minueto gigantesco agraciado y hermoso en forma sonata, para colofón, que contrasta admirablemente con el segundo tema más lírico y sentimental. El segundo movimiento es un Allegretto scherzando en Si bemol Mayor y en compás binario. Se trata de un movimiento rítmico en extremo, casi mecánico, por el que evoca la figura de Mälzel, el inventor del metrónomo y de otras máquinas conocidas como autómatas musicales. En este movimiento hay cierta pincelada de sarcasmo; si se prefiere un toque de infalible ironía. Y centrados en ese segundo movimiento, quiero hacer una paráfrasis. A raíz de la pregunta que Richard Osborne formula al maestro Von Karajan, «¿Qué me cuenta de las medidas tomadas con el metrónomo en ciertas piezas de Beethoven?» El director de orquesta le responde: «Naturalmente, uno las examina... algunas son buenas y otras, tal vez la Novena Sinfonía, contiene errores. Pero siempre se vuelve a la cuestión de cuanto «tempo» pasa en una frase. No sabemos como Beethoven dirigía su música ni como la habría dirigido si hubiese podido oír todo lo que estaba pasando, pero sí que sabemos, por les cartas de Brahms, que Beethoven a veces se permitía grandes elasticidades. Usted recuerda, sin lugar a dudas, que Von Bülow preparó las primeras interpretaciones de la Cuarta Sinfonía con la Orquestra de Miningen, pero que el mismo Brahms acompañó y dirigió la gira alemana. En aquella época, este escribió en una de les sus cartas: «En aquellos conciertos no pude hacer demasiadas retenciones y aceleraciones.» (Osborne, Richard: Karajan, las más reveladoras confesiones del «maestro de los maestros», en Temas para debate, Arias Montano Editores). Son muy claros los objetivos de Karajan. Son las declaraciones de ese fan que fue del tempo metronómico y por ende muy poco amante de retóricas, siempre existentes en los textos musicales. En cambio sí que era un «fan» del glamour, puesto que por un sentido tan pulcro como deleitable resultó ser un fascinante preciosista a más no poder, especialmente en las grabaciones de los años 60: Sus sinfonías beethovenianas, su extraordinario «Requiem» de Mozart, de esa misma época; sus versiones de obras de Vivaldi, de los 70, que a pesar del peso de la Filarmónica de Berlín, muy robusto para esa música, son de una encomiástica e inigualable personalidad; una impecable y maravillosa, tanto como indescriptible, «Verklärte Nacht» opus 4 (Noche transfigurada) de Schönberg que, junto a la «Heroica» de Beethoven, tuve el honor y el placer de oírle en el Palau de la Música Catalana de Barcelona, al frente de su Filarmónica de Berlín, el día 8 de junio de 1975. Unos bellísimos poemas sinfónicos de Liszt, así como una gustosa «Rapsodia húngara» número 4 (la de 2 en la versión pianística) de la década de los 60, y una Quinta de Gustav Mahler, la mejor de cuantas existen, implícitamente las históricas. Grabaciones, entre otros registros sonoros, que representan verdaderos paradigmas de encumbrada calidad interpretativa.
Herbert Von Karajan No es ningún secreto revelar que la Música está al margen del metrónomo y que lo está porque no puede ser de otra manera. Y es revelador que Beethoven se pronunciase a favor de la e-las-ti-ci-dad del tiempo musical y que parodiase le macchine porta tempi (el italianismo es mío) de Herr Mälzel. Y es que reflexivamente no podía ser de otra forma. Es más, creo – lo creo y lo postulo – que no puede ser de otra forma. ¿Cómo es posible que Von Karajan pueda decir: «Pero siempre se vuelve a la cuestión de cuanto «tempo» pasa en una frase»? Sé que en una frase no pasa únicamente «tempo», y sé que la frase es por ella misma, y si es importante lo es por ella misma y como elemento y fragmento discursivo de una obra musical. En una frase lo que realmente tiene interés es la frase en sí, el contenido, la idea, el mensaje. Es de interés buscar su claridad expositiva, la manera más bella de decirla..., aunque me temo que para Karajan solamente es tempo, por de pronto desde esas declaraciones, desde el inicio de un determinado momento de su carrera musical. El «tempo», el tiempo, es un elemento para equivaler y evaluar, para cuantificar; es la parte de la música que determina su velocidad. No es la Música; en cualquier caso la Música no consiste exclusivamente en medir. La idea, el mensaje, la comunicación musical, ¿Tiene que estar soldada a un «tempo» únicamente? ¿Qué es el «tempo»? A pesar de que ahora será como salirse por la tangente, como se suele decir, no renuncio a declarar que tanto Mengelberg, como Scherchen, Kraus, Ančerl, Knappertsbusch, Barbirolli, Mravinsky, Furtwängler y Celibidache, entre otros músicos, tendrían mucho que contarnos, igualmente sobre esa disciplina en la que ellos también habían creado escuela. Modernamente, y en las versiones que llamamos historicistas ¿Qué nos dicen, del Barroco principalmente, maestros como Kuijken, Harnoncourt, Bruggen, Rübsam y Leonhardt? En el tercer movimiento Beethoven restituye el minueto a sus sinfonías: un Tempo di Minuetto, escrito en ternario, como es natural, y en la tonalidad de Fa Mayor. El compositor regresa al consabido A-B-A de la forma, así como a sus principios vieneses, cuando su fase de joven compositor de moda en Viena; recobra el primer período creativo a la manera de Haydn y Mozart. Deja a un lado los «scherzi» de las sinfonías anteriores y se limita al tradicional aire de danza, el minueto, uno de los que contenía la Suite y que por el Clasicismo se entremetió en el nuevo género musical, entonces novicio, la Sinfonía. La gran sonata para orquesta. El monumental Finale: Allegro vivace, en Fa Mayor y compás binario, es muy elaborado y desarrollado, y en extensión tan largo como los tres movimientos anteriores juntos. Me atrevo a decir que este movimiento lo contiene todo: La inocencia, el nervio, la ternura, la ironía, la elegancia lírica de sus temas, la fuerza y la intencionalidad musical del genio de Bonn. Es como el compendio de la Obra, su claustro, su final. Un final de etapa que abre otra, más intensa si cabe que esa intermedia. Personalmente me inclino por los sorprendentes efectos, por la estrecha proporción y analogía existentes con el movimiento postrero de la Séptima y por los juguetones timbales: infantiles. Y he ahí que aparece un nuevo enigma: El niño que todos llevamos y que nunca tendríamos que silenciar. En este punto quiero aclarar que en ningún momento aludo la puerilidad, que sería la antítesis, ya que evidenciaría falta de discreción (en el sentido de discernimiento), de madurez. El Enigma de los enigmas de esta Sinfonía, ¿No estará justamente en la mutación Dios-hombre? ¿Qué querrá decir un movimiento en ternario, otro en binario, nuevamente uno en ternario y finalizar en binario? Y lo hace en la su Octava Sinfonía: La 8. El «8» es el número cuya grafía contiene dos círculos entrelazados; es el que de forma perdurable conecta lo Inferior con lo Superior. El Binario (humanidad) con el Ternario (lo Supremo, Dios). El número de la Justicia. Me ratifico diciendo que esta Sinfonía es el refinamiento del misterio, de lo hermético y oscuro cantado a plena luz. La quintaesencia del Clasicismo vienes, en unos momentos en los que el mismo Beethoven transita los albores del Romanticismo. Para el mismo Van Beethoven ya no tan incipiente... A Beethoven le quedaba aún una nueva etapa; un nuevo periodo creativo. El destino, que de suyo es prorrogar y que ya había golpeado la puerta de su corazón cuando la composición de la Quinta, le reservaba todavía la composición de una «Missa Solemnis», de una Novena Sinfonía, un inicio de una Décima, unos cuartetos de cuerda, unas sonatas pera piano, y muy especialmente un dilatado elenco de compositores que fundamentarían sus obras en él. Beethoven, un modelo a alcanzar.
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