SÉPTIMA DE MAHLER: A LOS CIEN AÑOS DE UNA SINFONÍA DESCONCERTANTE

 Por Daniel Pérez Navarro. Profesión: Médico.

   Hace cien años, durante el verano de 1905, Mahler concluyó la composición de su Séptima Sinfonía, comenzada el verano anterior. Esperaría hasta 1908 para su estreno en Praga. Tradicionalmente la más impopular, la cenicienta del ciclo (palabras de Deryck Cooke), extraña, romántica y (¿o?) moderna, desconcertante.

   El juicio sobre la Séptima ha ido cambiando a lo largo de sucesivas generaciones, nada extraño, se podría decir, cada época adapta y califica la música anterior a la suya, pero lo que el tiempo, en este caso, ha mudado de manera llamativa es  la indiferencia, o el supuesto demérito, en fascinación. Hoy es una sinfonía muy tocada y que suscita muchos comentarios, a pesar de lo cual, dentro de un ciclo sinfónico ampliamente difundido, sigue en el vagón de cola en cuanto a preferencias, interés que creció durante el auge de Mahler en la década de los sesenta, llegando al punto de convertirse en la primera obra de Mahler a la que se dedicó un simposio (The Seventh Symphony of Gustav Mahler: a Symposium; Paris, Sorbonne 1989 y Cincinnati 1990).

   La impopularidad que arrastra la Séptima se hace evidente al constatar que el primer registro fonográfico data de 1950 (Hermann Scherchen, Wiener Symphoniker), tratándose de tomas radiofónicas pertenecientes a un concierto. Habrá que esperar hasta 1953 para que llegue la primera grabación de estudio, también de Scherchen. Como un termómetro del interés que despierta hoy esta obra, es interesante señalar que, según la discografía integral de Vincent Mouret, son 73 las grabaciones completas de la Séptima al día de hoy (*), y que de ellas más de la mitad (50) se grabaron a partir de 1980.

    Las dudas: Mahler se confiesa abrumado por ellas, revisando la instrumentación en varias ocasiones. El estreno, con Berg, Zemlinsky, Klemperer, Walter, Bodanzky presentes, entre otros, es acogido con tibieza. El mismo Walter no la grabó, como Karajan, entre otras conspicuas batutas que no registraron la integral sinfónica de Gustav Mahler. El caso de Walter es más llamativo, ya que quien se propuso como tarea dar a conocer al público las más importantes obras de Mahler, la tocó sólo dos veces en su vida (6 y 7 de marzo de 1920). Los juicios de los musicólogos sobre la Séptima son de lo más variopinto: a lo inasible, no es novedad, se le busca un asa, aunque luego el traje no la viste a medida: sin texto cantado al que agarrarse (que sí es el caso de Segunda, Tercera, Cuarta, Octava y Das Lied von der Erde, además de Das Klagende Lied y los ciclos vocales), sin un programa como el de la Tercera, o el de los poemas straussianos, sinfonía sólo instrumental, con su aparente progresión Per Aspera Ad Astra, que no está, sin embargo, definida como sí lo está en los casos de la Quinta de Beethoven, o la Quinta del mismo Mahler, la Séptima se escapa.

    Sin renunciar al juego de los equívocos: un óleo sobre lienzo de 1642, Ronde de nuit de Rembrandt, obra que fascinaba a Mahler, inspiraría el segundo movimiento de la sinfonía, primera Nachtmusik, pero, antes de que la poética se apropie de este cuadro dentro del cuadro, sería conveniente aclarar primero que al compositor la obra de Rembrandt le inspiró otra imagen, nada más, visual y concreta, una patrulla avanzando a través de un fantástico claroscuro. En segundo lugar, el título de la obra del pintor no responde a sus intenciones: la noche es consecuencia de las sucesivas capas de barniz aplicadas; llegó, por tanto, con el paso del tiempo, que oscureció el lienzo. Lo que pintó es un núcleo central de luz se va desvaneciendo en dirección a la periferia hasta desaparecer. Obviando el fondo y deteniéndonos en las figuras, encontramos algo más significativo. Los personajes acaban de recibir una orden de marcha, están confusos, las lanzas no están alineadas, los hombres no marchan en formación, las figuras están en diferentes planos y, excepto los dos oficiales del centro, bien iluminados y que parecen saber a dónde van, el resto se mira con gesto perplejo o ha decidido avanzar, pero en direcciones distintas a la de los dos oficiales.   

   Ya que se menciona la ronda de Rembrandt, podría traerse a colación otra, Reigen (La ronda), de Arthur Schinztler, obra teatral nacida en la Viena de Mahler y Freud cinco años antes, en 1900. Tres ensayos para la teoría sexual de Freud y Die Weissagung de Schnitzler pertenecen a ese 1905 en el que Mahler completa su Séptima Sinfonía (se estrena, igualmente, Salomé de Strauss y Wilde) lo que no sugiere tanto que Mahler descendiera en la Séptima a las cloacas eróticas de Viena y buceara en ellas, como que en esa época y lugar de Mahler y su Séptima Sinfonía, otra manera de entender al hombre se está abriendo camino. Con Reigen de Schnitzler, lo irracional se impone a lo consciente y el sentido del orden se tambalea. No se destruye ningún orden establecido, pero queda en evidencia su desnudez, sus grietas, su descomposición. Estas “conversaciones coitales”, como despectivamente se las llamó, airean la ropa sucia. Frente a las apariencias bellas y pulcras de Viena, Reigen muestra, como si de una lección de anatomía se tratase, el tejido social enfermo: en su escena séptima, una muchacha pide un poco de luz a un poeta. Éste replica que la penumbra es muy beneficiosa y la compara a colocarse un albornoz tras salir del baño. Este es el mundo en el que habita Mahler, el mundo que empieza a mirar el cuadro de Rembrandt con otros ojos y, a la vez, el mundo que no quiere mirar, el que cubre la desnudez.

    La palabra escrita en la Séptima, como referente, se encuentra en los movimientos intermedios: dos Nachtmusiken flanquean un scherzo, Schattenhaft, dos músicas nocturnas y una danza de sombras. En los extremos dos movimientos, una sonata y un rondó, sin otra leyenda que el tempo en que deben tocarse. Los tres movimientos intermedios serían los más románticos. ¿Es realmente así?

Se ha comparado el edificio de la Séptima con la estructura en arco que encontramos, por ejemplo, en el Quinto Cuarteto de Bartók. La simetría es una apariencia. Los extremos, movimientos primero y quinto, las dos Nachtmusiken, movimientos segundo y cuarto, son disímiles, se resisten a cualquier paralelismo que vaya más allá de lo físico, de la secuencia temporal que tienen. En ese arco, ¿es la sombra del tercer movimiento el eje?

La Séptima se encuentra, quizás de forma más evidente que en el resto de las sinfonías mahlerianas, entre dos tormentas, el final de una época, y de una música, y el comienzo de otra época, y de otra nueva música. Aún hoy, unos la atan al romanticismo, por la forma y el espíritu, y otros, precisamente por esa misma forma y espíritu, entendidos al revés, la proyectan hacia delante. La Séptima puede entenderse como una composición diatónica y de lenguaje armónico (en su mayor parte) tradicional, que comienza en la tonalidad de Mi menor (introducción en Si menor) y termina en Do mayor, pero, al mismo tiempo, la indefinición es su tarjeta de visita: la marcha hacia la luz es discontinua, no existe (ni anímica ni formalmente) una progresión Per Aspera Ad Astra, sino que el avance se produce por cambios de color, movimientos que no están definidos por un único tono, que se mueven entre esas dos áreas, Mi menor y Do mayor. El primer movimiento está en Mi menor, aunque comienza en Si menor, y el tema principal aparece en Do mayor. El comienzo del último movimiento, en Do mayor, yuxtapone los acordes de Mi menor y Do mayor al comienzo. Vuelta a la tonalidad evolutiva (I: Mi mayor, II: Do mayor, III: Re menor, IV: Fa mayor, V: Do mayor), pero, de nuevo, en apariencia: el acorde con que termina, Do Mayor, es rotundo, el camino que lleva hasta él es resbaladizo.

   En esta ilusoria simetría de proporciones, qué arco se puede trazar entre la forma sonata del primer movimiento y el rondó final, entre las intermedias Nachtmusiken que lo que comparten empieza y termina en la manera de llamar a ambos movimientos. De La Grange ha señalado que en el primer movimiento, a pesar de la indicación Langsam. Allegro risoluto, ma non troppo, no se trata del tradicional allegro precedido de una introducción lenta, sino un movimiento lento con paréntesis rápidos. Este movimiento, como el que abre la Novena, parece acercar la tonalidad a su disolución, sin romperla: acordes sobre cuartas e intervalos horizontales de cuartas, bruscas disonancias agudas, inusuales combinaciones tímbricas, melodías y ritmos irregulares. Recordemos que esta “sinfonía de cuartas” es anterior a la Primera Sinfonía de cámara de Schönberg, que las “melodías de timbres”, con motivos individuales en distintos instrumentos pertenecientes a una línea melódica extensa, preceden a Schönberg y Webern. Lo asimétrico, lo fantasmagórico, es la cara del más insólito scherzo mahleriano (Scherzo. Schattenhaft. Fließend aber nicht schnell), con permiso del Rondó-Burleske de la Novena, en el que la melodía de timbres es inestable en lo rítmico y escalofriante en sus soluciones instrumentales. Su progresiva ruina precede en unos años a la alucinación de La Valse raveliana. La segunda Nachtmusik, en apariencia transparente, incluye mandolina y guitarra como extravagante acompañamiento de esta serenata orquestal, escolta que fascinó al mismo Schönberg, que incorporó ambos instrumentos en 1923 para su Serenata op.24. La lectura de una Séptima simplemente romántica no puede obviar esto. Ahora bien, más que una Séptima precursora de la música que vendría después, quizás habría que entenderla de otro modo: la Segunda Escuela de Viena estuvo fascinada por ciertos aspectos de las obras de Mahler y desarrolló esos aspectos de una manera que Mahler probablemente no habría hecho. Si Mahler aplaudió y se enfrentó a los que abucheaban la nueva música, puede aventurarse que no fue tanto porque pensara seguir ese camino, como porque defendía unas ideas ajenas a su estética musical que, precisamente por esa distancia respecto a una época, la suya, que termina, entiende que son las que se abren camino: son más jóvenes, no acabo de entenderlos, pero deben tener razón. No debe olvidarse que cuando Mahler completa sus sinfonías Séptima y Novena, la Segunda Escuela de Viena va por caminos mucho más avanzados.  

    Los síntomas de una época que se acaba: exageración y agotamiento. La ópera y la sinfonía fueron los géneros a los que el Romanticismo se agarró en su fase de decadencia. Tristan und Isolde de Wagner aparece como culminación y es, también, punto de partida. Defensores del hiper-romanticismo, como Peter Cornelius, vislumbran una nueva era en lugar de un mundo que agoniza, un romanticismo que se desarrollará cien años más, hasta las puertas del siglo XXI. Si la Novena, según qué actitud, se ha querido entender como una despedida de la vida, como una despedida de la tonalidad y como una despedida del Romanticismo, el acorde final de la Séptima, ¿lo entendemos, por el mismo razonamiento, como una ratificación, tajante, de la tonalidad que se tambalea? Cuesta encerrar esta sinfonía dentro de esa estética hiper-romántica afirmativa.

    Prácticamente todos los comentaristas coinciden en señalar una cisura entre los tres primeros movimientos y los dos últimos, sobre todo con el final, en el que, más que de grieta, cabría que hablar de falla de márgenes divergentes. Hasta entonces el modelo clásico, en cuanto a la disposición de movimientos, se respeta: sonata-allegro, andante y scherzo. Los tres primeros movimientos comparten la atmósfera de alucinación y extrañeza, bordeando lo macabro en el scherzo, indeterminada, suspendida, en la Nachtmusik I, fluctuante en el movimiento inicial, entre el estatismo y el ritmo de marcha. Dos marchas en el primer movimiento, la primera de mortuoria gravedad, la segunda ascendente y rápida, optimista, otra en el segundo movimiento, trágica, violines en col legno calcos de la marcha del lied Revelge (Des Knaben Wunderhorn), puede considerarse una marcha mecánica el ritmo desquiciado de Schattenhaft: Mahler es fiel a las marchas desencajadas con las que ha sembrado su obra hasta ahora. Complejidad junto a simplicidad casi naïve, lo bello y lo grotesco, claridad diatónica e incertidumbre, el universo de los tres primeros movimientos es reconocible, con sus particularidades. La dualidad de la Séptima se revela en el Andante Amoroso (Nachtmusik II) que sigue, un sencillo intermedio en Fa mayor en 2/4, una serenata que incluye arpa, guitarra y mandolina, que puede ser tanto una canción de amor como una parodia de la misma. En la misma posición del Adagietto de la Quinta, poco tiene en común con él, a pesar del complemento Amoroso, más creíble en el Adagietto que en este Andante de la Séptima. La paradoja es, precisamente, la ausencia de paradoja: plano, sencillo, ausente; la broma, de considerarla tal, es de fino humor; tomado en serio, la distancia emocional sorprende en Mahler y, más aún, en esta sinfonía, tras los movimientos anteriores. Sus dos caras, simultáneas, en precario equilibrio, lo definen. Inclinar la balanza hacia uno de los dos extremos, sarcástico o amoroso, lo adultera. Cerca de la conclusión de la  Nachtmusik II, la melodía obsesiva desemboca en un pasaje emocionalmente más intenso, que es interrumpido con frialdad por el retorno del ritmo uniforme, y la pregunta es la misma, si nos encontramos ante un breve frenesí que se salta los buenos modales o ante la burla de un sentimiento impostado.

    Queda una vuelta de tuerca más, el Rondo-Finale. Allegro ordinario,  el movimiento más discutido de toda la producción mahleriana. Marc Vignal es implacable: el único movimiento aburrido de toda su obra, ruidoso, pesado, indigno, que no se ajusta a la época de composición, en el que Mahler, ahora viene lo peor, se engaña. Bruno Walter celebra la vuelta del Romanticismo, que culmina en un movimiento radiante. Schönberg selecciona pasajes de este movimiento para mostrar el grado de inventiva del compositor. Adorno está perplejo, habla de conclusión teatral, de escenificación de un triunfo, no de un triunfo. De La Grange lo considera profético en su feroz ironía de mascarada. Bernd Feuchtner va más lejos aún, la sátira, precedente de las brutales del sinfonismo de Shostakovich, tendría como diana una burguesía frívola, decadente, hipócrita, contra la que Mahler siempre se rebeló. Tony Duggan cree en un enérgico collage de color y celebración. En su monografía sobre Mahler, Arteaga habla de la Quinta como partida ganada, la Sexta como partida perdida y la Séptima como partida en tablas. ¿Nos pondremos de acuerdo? Parece que no. En un arte especialmente ambiguo, la Séptima de Mahler ondea esa incertidumbre como seña. Una sociedad de risa estrepitosa, que posterga toda responsabilidad, de fuegos artificiales, cómoda más que feliz, entregada a la sensación: Mahler retratista de la decadente Viena, Mahler profético, retrato vigente para el oyente de su sinfonía un siglo después, o ambas. Hoy, como entonces, también puede sentirse la celebración del arte, el triunfo de la voluntad.

Ivan Sollertinski emparentaba el sinfonismo de Chaikovski y Mahler, ambos atormentados y sin miedo a atormentar, ambos planteando los malditos interrogantes de su siglo en sus sinfonías. El final en falso es el motor de la Cuarta de Chaikovski. Partiendo de una melodía popular construye exaltadas variaciones, una fiesta histérica interrumpida por el amenazante tema con que se iniciaba la sinfonía, sigue un silencio vacilante y, tras él, vuelve la fiesta, más estridente aún. En la Sexta, Chaikovski no dejaría margen a la duda alterando el orden de los movimientos: la trampa ruidosa y brillante en tercer lugar, la sinfonía concluye con un adagio demoledor como despedida. El caleidoscópico rondó de la Séptima puede emparentarse con ese estrépito. Sus abruptas secciones encajan como un collage que no es ajeno a las maneras de Ives: melodía inicial destinada a los timbales, referencia a Die Meistersinger de Wagner en el metal, ecos de Die Lustige Witwe de Lehár, diferentes estilos reunidos que tienen en común el mismo gusto por correr sin aliento. Pasajes contrapuntísticos que podrían pertenecer a una sinfonía escrita décadas antes, repetición invariable de los temas en el rondó, como un carrusel que pasa una y otra vez delante de nuestros ojos, exageración de cada frase, recargada de adjetivos, y, como en el caso de la Cuarta de Chaikovski, reapararición del tema de la marcha del primer movimiento, al final del rondó, envuelta en sonido de cencerros.

    A la noche, como símbolo, en la doctrina tradicional, se le ha dado el mismo sentido que a la muerte, la oscuridad, lo negro. Pero también tiene sentido de estado previo, de preparación, de simiente que antecede lo que aún no es día. Y, desde antes de Freud, se la relaciona con el inconsciente, lo oculto. La Séptima de Mahler viaja de la noche hacia el día, de la niebla a la luz, de Tristan a Meistersinger, con sobresaltos, intermitencias y paradojas, de las cuartas verticales, las disonancias bruscas y lo irregular a lo reglamentario, a una luz que para ser futuro es más antigua que la noche romántica, a una risa excéntrica, o lúcida, risa al fin y al cabo.    

 (*) Se publicarán próximamente, entre otras, la de Michael Tilson-Thomas con la San Francisco Symphony Orchestra, la edición en DVD del concierto de este año de Claudio Abbado en el Festival de Lucerna con la orquesta del mismo nombre, o la reedición, también en DVD, del concierto de Leonard Bernstein con la Wiener Philarmoniker de 1974.

 BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA:

 * GUSTAV MAHLER. VIENNA: TRIUMPH AND DISILLUSION (1904-1907) VOL.3. Henry-Louis de la Grange. Oxford University Press, 2000.

* VIENA, UNA HISTORIA MUSICAL. Henry Louis de la Grange. Barcelona, 2002.

* GUSTAV MAHLER. Bruno Walter. Alianza Música. Madrid, 1983.

* MAHLER.  José Luis Pérez de Arteaga. Salvat. Barcelona, 1986.

* MAHLER.  Marc Vignal. Antoni Bosch, editor. Barcelona, 1987.

* MAHLER, UNA FISIOGNÓMICA MUSICAL. Theodor Adorno. Península. Barcelona, 1999.

* GUSTAV MAHLER O EL CORAZÓN ABRUMADO. Arnoldo Liberman. Contrapunto. Madrid, 1982.

* SHOSTAKOVICH (IV. EXCURSO: MAHLER Y LA VIDA TERRENAL). Bernd Feuchtner. Turner. Madrid, 2004.

* GUSTAV MAHLER’S SYMPHONIES. Henry-Louis de La Grange (disponible en http://mahlerarchives.net/archives/symp.html).

* MAHLER’S SEVENTH SYMPHONY REVISITED. James L. Zychowicz (disponible en http://mahlerarchives.net/archives/symp7.html).

FOTOGRAFÍAS : Thyzzar.