ENTREVISTA: JOSÉ SEREBRIER

Entrevista realizada por Justino Losada Gómez.

Pregunta. Ud. ha dirigido varias orquestas en Madrid, entre ellas la  Orquesta sinfónica de RTVE, la Orquesta Nacional o la de la Comunidad de Madrid. ¿Cómo ve el panorama de las orquestas madrileñas y españolas en conjunto?

Respuesta. Suelo dirigir en Madrid pero con más frecuencia en Barcelona donde he dirigido a la sinfónica de Barcelona con la que he hecho grabaciones discográficas para Naxos de obras de Leonardo Balada, y para el sello BIS de mi sinfonía Carmen basada en la obra Carmen de Bizet. Ahora acaba de salir un nuevo disco de tangos sinfónicos en el que dirijo a la misma orquesta. Sobre el nivel de las orquestas españolas que ud. me preguntaba le respondo que ha cambiado mucho, sobre todo porque antes venía más a dirigir música contemporánea que gran repertorio a las orquestas de Madrid y Barcelona, pero la aparición de nuevas orquestas desde que España entró en la Unión Europea hace que crezca la calidad general. De hecho España tuvo que importar buenos músicos de otros países por el rápido crecimiento de sus orquestas; por eso  podemos encontrar gente de Estados Unidos, de Rusia o Polonia en las orquestas. Las orquestas españolas aparecen en todos los medios del mundo donde se premia su calidad.

P. En el concierto que ha dirigido a la Orquesta de la Comunidad de Madrid, ha estrenado su Segunda Sinfonía, la cual si mal no recuerdo lleva una cita del Concierto para órgano de Poulenc en la fuga ¿verdad?

R. Sí, absolutamente. (se ríe) ¡Vaya, lo escuchó ud! Exacto es un “quote”, una cita indicada en la partitura. La sinfonía tiene temas de varios estilos y curiosamente encaja perfectamente con los ritmos latinos con los que trabajo con la cita de Poulenc.  Recuerdo que lo escuché por la radio y dije ¡Ah, esto es lo que estaba buscando!. Además conjunta perfectamente con la reexposición del tema de la marcha fúnebre del segundo movimiento y procuro que los mismos temas funcionen juntos y también separados. Sobre eso hay un ejemplo muy bueno que es el de los dos Cuartetos de Darius Milhaud, el 14 y el 15 creo que son, que se pueden tocar separados o juntos formando un octeto. ¿Verdad que es una idea maravillosa?

P. ¿Ha introducido más citas en otras obras suyas?

R.No. La verdad es que no he empleado más citas ni tampoco he hecho obras del estilo de, por ejemplo, las Variaciones sobre un tema de Frank Bridge de Britten donde se expone un tema y se van desarrollando las variaciones. Sólo lo he escrito en la sinfonía y como sólo aparece en el último movimiento tampoco lo indiqué en el título del movimiento como “Variaciones sobre un tema de Poulenc” porque me parecía demasiado pretencioso. Ya le dije, solo aparece en la partitura en el momento del “quote”.

P. ¿Qué le supone estrenar esta obra en Madrid cerca de 40 años después de su estreno absoluto?

R. Ah, vaya. Pues volver a estudiarla me trae gratos recuerdos de su estreno a cargo de Robert Whitney con la Orquesta de Louisville, donde la Fundación Rockefeller aportó fondos para grabar obras de 100 compositores contemporáneos. Así se emprendió una de las labores más importantes por la difusión de la música del siglo XX. Es una pena que actualmente en Estados Unidos nadie conozca a Robert Whitney, ese extraordinario músico, alabado por críticos como Harold Schonberg, quien me encargó esta sinfonía. Yo, que era muy joven, no me creía que el encargo además se fuera a grabar. Es más, me pidieron permiso para quitar el segundo movimiento porque no cabía en el LP y no tuve ningún problema. ¡Al contrario! Yo estaba todo encantado y por eso a mis 25 años les dije que sí. Curiosamente ese movimiento tuvo “su vida propia” y a propósito de ello, Stokowski me insinuó que no era un título muy adecuado para una obra que se estrenó de manera independiente al resto de la sinfonía, por eso cambié el título de “Marcha Fúnebre” por el de “Poema Elegíaco”.

P. ¿Acerca de su labor como compositor, como desarrolla una obra? ¿Revisa sus obras?

R. Para mí, lo que me lleva menos tiempo es escribirla en el papel pautado. Primero tengo que pensar mucho el desarrollo de la obra para forjar todas las posibilidades de las ideas en las que se basa. Es cierto que mientras se escribe la obra surgen otras ideas sorprendentes, pero en el fondo siguen un esquema formal muy pensado previamente.  Acerca de revisar mis obras (sonríe), mire, tengo un defecto, y es que no sé revisar mis obras. Me parece una tarea muy difícil y prefiero dejarlas tal cual quedaron. Es más, tenga en cuenta que conforme pasan los años no se tienen las mismas ideas y así prefiero dejar cada obra conforme a su tiempo y vivencias durante las cuales fue compuesta.

P. De su labor como director, creo que hay una obra que ha marcado su vida. Me refiero a la Cuarta Sinfonía de Charles Ives, cuyo estreno previo se pospuso y donde Stokowski interpretó su 1º sinfonía. Después ud. la estrenó con Stokowski, y posteriormente la grabó para RCA. ¿Qué recuerdos nos trae acerca del estreno de esa obra tan espectacular?

R.Tengo muy buenos recuerdos con Stokowski de aquel estreno. En primer lugar tuvimos mucho tiempo de ensayo con la orquesta en Houston, ya que la Fundación Rockefeller financió 3 meses de ensayos en vista de su gran complejidad. Prácticamente estudiábamos la obra compás por compás, por eso el primer ensayo que realizó Stokowski tuvo gran expectación. Entre el público estaban todos los medios de prensa. Estaban Harold Schonberg, Leonard Bernstein, que entonces estaba dando a conocer mucha música de Ives. Más o menos unas cien personas que representaban la crème de la crème  de la vida musical de Estados Unidos en aquel auditorio. Aquel momento fue además uno de los más complicados de toda mi vida, porque recuerdo que Stokowski me llamó para que dirigiera el último movimiento, que hay que leer muy deprisa pasando las páginas a toda velocidad. Yo me había hecho cargo sólo del papel del segundo director, mucho más sencillo que el de director principal. No había preparado la parte de director principal y… ¡lo hice a primera vista! ¡Qué momento tan complicado! (se ríe). También recuerdo lo aburridos que eran los ensayos por secciones para los profesores de la orquesta que llenaron sus particellas con caricaturas de Stokowski o de Ives, que luego volvieron aparecer cuando grabé la obra. Al final, el disco fue un best seller en Estados Unidos. Es más, como curiosidad y ahora que lo recuerdo, va a salir en DVD una reedición del estreno.

Y es curioso que pese a su dificultad se haya grabado más veces…

Sí, exacto, como con La Consagración de la Primavera que al principio era una obra imposible y ahora se monta en 3 ó 4 ensayos. Resulta curioso que la grabación que hice siga todavía en el mercado. Después de que RCA la pasara a CD, la licenció por 5 años a Chandos, volviendo después a RCA y acoplándola con la 1º de Ives que grabara Ormandy.

Como anécdota le puedo comentar que estuve a punto de dirigir y grabar la 4º de Ives con Bernstein

¿De veras?

Sí, cuando Bernstein grabó la Segunda Sinfonía quería hacer un concierto con la Filarmónica de Nueva York con la Cuarta Sinfonía cuatro veces en Washington, otras cuatro en Nueva York y después grabarlo para Deutsche Grammophon. Me llamó por teléfono y me dijo que quería que fuera a trabajar con él sobre ello, porque recordaba aquel ensayo previo al estreno de la obra. Recuerdo además que casi no podía negarme porque aplicaba “psicología de niños”. Me decía: “Si no vienes tendré que llamar a Michael (Tilson Thomas) o a Seiji (Ozawa)”. Y, sabe, al final no pudo ser, no por desavenencias entre nosotros sino porque nuestros managers no se pusieron de acuerdo entre sí. La cuestión era la del papel de segundo director no tan importante como el del primero en el concierto, por eso se acordó que yo dirigiera en la primera parte Central Park in the Dark. Como al final no se hizo, Bernstein que tenía un gran respeto a la obra que casi rozaba el miedo, cambió la sinfonía de Ives por la Cuarta  de Schubert. Creo que debió haberla dirigido, para él no hubiera supuesto ninguna dificultad. Es más, ha estrenado y dirigido varias veces obras mucho más complicadas.

P.Ya que menciona la figura de Leonard Bernstein. ¿Cree que el director/compositor/pedagogo está en peligro de extinción?

R. Al igual que con Stokowski y Dorati, que eran capaces de abordar todo el repertorio, el problema reside una vez más en la especialización. Un músico es alguien integral capaz de acercarse a todos los repertorios.

P.Parece que actualmente el público prefiere más el repertorio clásico o romántico antes que la música contemporánea ¿Por qué cree que al público actual no le gusta tanto? ¿ Que opina como alumno de directores entregados a la música de su tiempo como Leopold Stokowski o Antal Dorati?

Desgraciadamente no tenemos ni a Dorati ni a Stokowski con nosotros, y pienso que ellos son el perfecto ejemplo de la dirección de orquesta, porque huían de cualquier tipo de especialización y explicaban las obras para que fueran comprensibles. Creo que ese es un problema actual en la dirección. Es difícil exponer, interpretar, emitir las ideas claves de una obra para que el público las comprenda. Así ocurre con la música contemporánea, que suele ser además la más difícil. Stokowski y Dorati eran capaces de dirigir repertorio de contrastes lejanos en el tiempo o de incentivar la composición contemporánea. Eran músicos completos, capaces de comprender obras nuevas con extraordinaria soltura.

P.Acerca de Stokowski. ¿Por qué cree que hizo su propia transcripción de los Cuadros de una Exposición de Mussorgski?

R.Como bien dice es una trascripción no una orquestación y Stokowski la hizo porque la de Ravel, que el mismo estrenó en varios lugares y que consideraba excelente, hacía que sonara algo afrancesada la obra original. Stokowski admiraba mucho a Mussorgski, y de hecho fue quien estrenó Boris Godunov con su orquestación original.

P.Ya que Vd. no es el intérprete usual de sus propias obras, al menos en los auditorios, ¿qué director las entiende mejor según su criterio?

Por ejemplo, John Elliot Gardiner que ha grabado mi Concierto para percusión lo ha hecho muy bien. Es normal que actualmente haya “directores que compongan” y que no dirijan sus propias obras. Ahí está Lorin Maazel que aparte de director es un muy buen compositor y no se le ve mucho dirigiendo sus obras. Antes sí,  por ejemplo con los estrenos de las sinfonías de Mahler y los años posteriores salvo el propio Mahler había muy pocos directores que las interpretaran.

P. Ud fue también compositor residente de la Orquesta de Cleveland y trabajó con George Szell ¿Era tan duro como dicen?

R. Oh sí (sonríe) Szell era un músico extraordinario pero terriblemente exigente y sarcástico y de ahí su dureza y a la vez rudeza. Mire le puedo comentar al respecto una anécdota que tuvo con Glenn Gould. Gould tenía problemas en la espalda y pidió que se le cambiara la silla seis o siete veces. Al final parece que llegó Szell y le dijo varios improperios. Gould se marchó y el propio Szell hizo de solista en uno de los conciertos de Mozart que tenía que haber interpretado Gould.

P. ¿Cómo ha recibido las actuales nominaciones al Grammy latino por sus últimos discos?

R. Pues este año se ha vuelto a repetir la misma sorpresa que el año pasado cuando gané el Grammy por el disco de mi Sinfonía Carmen. La verdad es que dos nominaciones está bien pero es un problema porque los amigos que votan los discos eligen entre uno de los dos y se reparten las votaciones. (sonríe)

P. Tiene Vd. antecedentes musicales en su familia ¿Acaso sus padres fueron músicos?

R. No, no. Sólo un tío-abuelo mío que daba clases en Rusia y se llamaba Pavel Serebriakov. Llevaba el apellido original antes de que llegara mi padre a América y lo cambiara. Creo que es algo frecuente, que en familias donde no haya tradición en la profesión musical aparezcan buenos músicos.

P.Entonces sus comienzos debieron ser precoces, componiendo su primera sinfonía con 17 años. ¿Cuando eligió ud. la profesión de músico?

R.Recuerdo que con ocho años escuché la Obertura 1812 de Tchaikovsky por la radio y quedé fascinado con todo aquello, los cañones, las campanas… Entonces le pedí a mi padre que me compraran un violín y me llevaran a clases particulares.

P. ¿Qué planes futuros tiene como compositor a medio o largo plazo?

R.Pues tengo que atender un encargo de un violonchelista mexicano llamado Carlos Globert y todavía estoy deliberando la estructura de la pieza. No sé si combinaré chelo con piano, si dejaré el chelo solo o si haré una mezcla curiosa de chelo y narración.

P. ¿Y qué proyectos tiene a corto plazo como director? ¿Seguirá grabando Glazunov?

R.Sí, voy a seguir grabando Glazunov, pero no todo el ciclo. Tengo previsto grabar la Cuarta Sinfonía y la Séptima. Después grabaré más obras de Shostakovich, entre ellas la banda sonora completa de “La Nueva Babilonia” que creo que es la mejor de las bandas sonoras que compuso.