Revista mensual de publicación en Internet
Número 70º - Noviembre
2.005
|
|
|
UN ACERCAMIENTO A LA PRODUCCIÓN SACRA DE ROSSINI (y II) Por Antonio Domínguez Luque. Estudiante de Psicología, Universidad de Málaga.
Se retoma en este punto el acercamiento a la integral de la producción sacra rossiniana ya iniciada en el número 69 de Filomúsica, correspondiente a octubre de 2005 (accesible desde el archivo). Las directrices a seguir en el comentario de obras son exactamente las mismas a las ya utilizadas en la primera parte de este artículo, por lo que si se desean consultar se invita al lector a que acuda a la introducción allí expuesta. Como anexo a dicha introducción, comentar que el listado de obras que se tratan en este artículo son aquellas que Philipp Gossett, eminente estudioso rossiniano, incluye bajo el epígrafre “música sacra” dentro de su catálogo general de obras de Gioachino Rossini (la “Misa de Lugo”, “Víspera luquesa”, “Qui tollis y Crucifixus” no se recogen en dicho compendio por tratarse de descubrimientos recientes). En el mencionado catálogo se pueden hallar otras obras de carácter sacro que Gossett incluye en los “Pecados de vejez” (composiciones de pequeñas proporciones que Rossini escribió entre 1848 y 1867). Puesto que el presente artículo se circunscribe a las obras sacras catalogadas como tales, estas piezas no serán tratadas a continuación. QUONIAM Esta composición, fechada en septiembre de 1813, está destinada a un bajo. En la pieza, asentada sobre instrumentos de cuerda y con puntuales intervenciones del viento (madera), se observa un continuo tono de evidente alabanza. Los versos de este cántico -“Quoniam tu solus sanctus, tu solus Dominus, tu solus Altissimus, Jesu Christe”- (una de las partes del “Gloria” en el ordinal de la misa católica romana) se cantan en total cuatro veces. La primera y tercera interpretación se caracterizan por un tono de alabanza contenida por las que el bajo puede avanzar sin grandes dificultades. No es así durante la segunda y cuarta interpretación, en las cuales el allegro musical se hace bastante más notorio, exigiéndose al bajo la emisión de una coloratura clara y cierto dominio en la región aguda de su vocalidad. La coda final de la obra regresa al tono más intimista que caracteriza la primera y tercera parte de la composición. Discografía recomendada
MISA DE GLORIA Se trata de una obra compuesta en 1820, formada por un Kyrie y un Gloria. Musicalmente asentada sobre instrumentos de cuerda y viento (madera y metal), precisa de dos tenores, una soprano, una contralto, un bajo y un coro mixto. Kyrie. Destinado al coro mixto y a los dos tenores, puede dividirse en tres partes. La primera parte (“Kyrie eleison”), para el coro, se caracteriza por su sombrío y desasosegante tono, especialmente marcado al comienzo y al final de esta parte. La segunda parte (“Christe eleison”) cuenta con la participación solista de los dos tenores y destaca por su apaciguante y pacífico desarrollo, en claro contraste con la parte anterior. La forma que adopta este dúo, no muy exigente vocalmente, lo hacen totalmente merecedor de pertenecer a cualquier ópera seria del catálogo del compositor. La tercera y última parte (“Kyrie eleison”) retoma el tema orquestal de la primera aunque su final es destacadamente más tranquilizante. Gloria. Puede dividirse en siete partes, las cuales se tratan a continuación. Gloria in excelsis Deo. El vigoroso sonido de los metales encargados de dar inicio a la pieza crean una adecuada introducción que sirve como base al continuo crescendo que se sucede hasta la explosión orquestal e intervención de los solistas. Destinado a uno de los tenores, la soprano, la contralto, el bajo y el coro mixto, se trata de la pieza gozoso-religiosa más marcada de toda la misa (“Gloria in excelsis Deo. Et in terra pax hominibus, bonae voluntatis. Gloria in excelsis Deo”). Laudamus te. Destinado a la soprano solista, su inicio orquestal está tomado en autopréstamo del inicio de la cavatina de Bianca en el acto I de “Bianca e Falliero” (“Della rosa il bel vermiglio”) y adopta la estructura de una aria operística, constando de cavatina y una pequeña cabaletta. Es una pieza muy ornamentada, por lo que es necesario que la soprano posea un buen dominio sobre la coloratura y seguridad en la emisión de notas agudas (“Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te”). Gratias agimus. Destinado a uno de los tenores, posee un bello acompañamiento de clarinete sobre el que recae el lucimiento musical. De pacífico y religioso desarrollo, no presenta grandes exigencias vocales (“Gratias agimus tibi, Propter magnam gloriam tuam”). Domine Deus. Su desarrollo musical va en la misma línea que el “Gratias agimus”. Destinado a la contralto, la soprano y el bajo, presenta ciertas exigencias vocales: correcta emisión de la coloratura a las voces femininas, seguridad en el agudo a la soprano y buena emisión de graves al bajo (“Domine Deus, rex coelestis, Deus Pater, omnipotens. Domine, Fili unigenite, Jesu Christe. Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris”). Qui tollis. Puede dividirse en tres cuerpos. El primer cuerpo, destinado al coro mixto, es lúgubre y tenebroso, consiguiendo mantener al oyente en un continuo estado de tensión, a lo cual colabora en gran medida las inminentes apariciones del metal. El segundo cuerpo, destinado a uno de los tenores y al coro masculino, adopta la forma de cavatina operística. Su desarrollo es más apaciguado que el cuerpo anterior y vocalmente es bastante exigente, requiriendo un buen dominio de la coloratura, del canto “di sbalzo” y una segura emisión de agudos (“Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram”). El tercer y último cuerpo adopta la forma de cabaletta operística, está de nuevo destinada al tenor y al coro masculino y posee una excesiva ornamentación vocal, por lo que se exige un dominio absoluto sobre la coloratura (“Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis”). Quoniam. Está destinado al bajo y posee un elaborado acompañamiento de flauta. De elegante desarrollo, vocalmente exige un correcto dominio de la coloratura, de la región grave y aguda y del fiato, ya que se deben atacar frases de considerable longitud (“Quoniam tu solus sanctus, tu solus Dominus, tu solus Altissimus, Jesu Christe”). Cum Sancto. Destinado al coro mixto, se trata de una fuga eminentemente religiosa muy en la línea de las clásicas alabanzas barrocas. Esta parte en realidad no fue compuesta por Rossini, sino por otro compositor italiano llamado Pietro Raimondi (“Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen”). Discografía recomendada
PLEGARIA Rossini compuso esta pequeña plegaria en 1820 y está destinada a una soprano con acompañamiento pianístico. También conocida como “Deh, tu, pietoso cielo”, su tono es marcadamente intimista y recuerda a otras piezas de similares características como por ejemplo la plegaria de Desdemona en el acto III de “Otello”. Discografía recomendada
TANTUM ERGO Rossini compuso dos versiones de esta oración de adoración al Santísimo Sacramento. El primero, destinado a una soprano, un tenor y un bajo, está fechado en 1824. El segundo, destinado a dos tenores y un bajo, está fechado en 1847. Versión de 1824. Esta pieza se desarrolla sobre instrumentos de cuerda y viento (madera) y se divide claramente en dos partes. La primera estrofa del texto -“Tantum ergo Sacramentum, veneremur cernui; et antiquum documentum, novo cedat ritui: praestet fides supplementum, sensuum defectui”, es de elegante desarrollo y no presenta grandes dificultades vocales. El allegro comienza en la segunda estrofa -“Genitori, Genitoque, laus et jubilatio; salus, honor, virtus quoque, sit et benedictio; procedenti ab utroque compar sit laudatio. Amen”- y es el bajo el que otorga la plataforma musical que lanza a la soprano y al tenor, encargados de adornar vocalmente esta parte de la composición. Es por ello por lo que a estos últimos se les exige dominio en la coloratura y capacidad de emisión de notas agudas. No así el bajo, cuya participación en la totalidad de la pieza no presenta grandes problemas. La música que acompaña la parte final de la obra está tomada en autopréstamo del terceto del acto I de “La gazza ladra” entre Ninetta, Il Podestà y Fernando (“O Nume benefico”). Versión de 1847. Se desarrolla sobre instrumentos de cuerda y viento (madera), existiendo una mínima participación de la percusión. Esta versión también se divide en dos partes, coincidentes con las de la versión anterior. La primera estrofa del texto se caracteriza por su tono intimista y marcadamente religioso de oración en el desarrollo del sacramento de la Comunión. La segunda estrofa contrasta de forma evidente con la primera. Su desarrollo es totalmente contrario a la primera parte y del tono intimista se pasa a un tono de alabanza marcadamente más frenético. La pieza no es vocalmente muy exigente pero el hecho de que las tres voces que aquí se dan cita se entremezclen de forma continua exige gran capacidad de coordinación entre los intérpretes. Es necesario destacar el bello diálogo que se sucede entre las voces y las cuerdas en el “Amén” final, quizás uno de los momentos más bellos de la producción sacra rossiniana. Discografía recomendada
STABAT MATER Rossini recibió en 1831 el encargo de componer esta obra de parte del clérigo español Manuel Fernández Varela. El compositor, ya retirado, aceptó el encargo a regañadientes pero con la condición de no ser nunca publicado y ser únicamente ejecutado en conciertos privados. Fernández Varela aceptó el trato y Rossini empezó la composición, no pudiéndola culminar por un súbito ataque de lumbago y encargando el resto de la composición a Giuseppe Tadolini, compositor italiano y antaño discípulo suyo. Así, Rossini compuso el primer, quinto, sexto, séptimo, octavo y noveno números, mientras que Tadolini se encargó del segundo, tercero, cuarto y décimo. De esta forma el Stabat Mater fue estrenado en 1833 y Fernández Varela, siendo fiel a su promesa, guardó la partitura tras su interpretación pública. Muerto el clérigo en 1837, la partitura fue vendida por sus herederos a un editor francés con claras intenciones de publicarla. La noticia llegó a oídos de Rossini, y tras emprender acciones legales, eliminó los números de Tadolini y compuso las cuatro partes restantes, permitiendo de esta forma la edición de la obra y siendo estrenada en 1842. El Stabat Mater es un poema latino que narra el sufrimiento de María a los pies de la cruz. Musicalmente está asentado sobre instrumentos de cuerda, viento (tanto madera como metal) y percusión y precisa de una soprano, una mezzosoprano, un tenor, un bajo y un coro mixto. Puede dividirse, como ya se ha comentado, en diez partes, las cuales se analizan a continuación. Stabat mater dolorosa. Destinado a los cuatro solistas y al coro, no presenta grandes exigencias vocales. De carácter tremendamente religioso, su desarrollo musical es considerablemente lúgubre, sombrío y melancólico (“Stabat mater dolorosa, juxta Crucem lacrimosa, dum pendebat Filius”. Cuius animam. Está destinado al tenor solista y posee un curioso y extraño tono nostálgico que contrasta con el tremendo ambiente presentado en la anterior parte. De desarrollo elegantemente alegre, el tenor solista necesita poseer un adecuado dominio sobre su región aguda para resolver de forma satisfactoria las varias subidas que se producen en la pieza hacia el agudo (precisa de la emisión de un REb4) y las escalas ascendentes situadas al final de la pieza (“Cuius animam gementem, contristatam et dolentem, pertransivit gladius. O quam tristis et afflicta, fuit illa benedicta, Mater Unigeniti. Quae moerebat et dolebat, pia Mater cum videbat, nati poenas incliti”). Quis est homo. Se trata de un dúo para las solistas femeninas. Su desarrollo es melodioso y elegante, presentando vocalmente algunas dificultades, ya que en él abunda la coloratura y la ornamentación vocal (“Quis est homo qui non fleret, Matrem Christi si videret in tanto supplicio? Quis non posset contristari, Christi Matrem contemplari dolentem cum Filio?”). Pro peccatis. Está destinada al bajo solista y se caracteriza por su pausado desarrollo y su tono de recogimiento. Es una parte vocalmente cómoda para el solista y no presenta grandes dificultades vocales, salvo la emisión de notas moderadamente agudas en ciertas partes de la pieza (“Pro peccatis suae gentis, vidit Jesum in tormentis, et flagellis subditum. Vidit suum dulcem natum, moriendo desolatum, dum emisit spiritum”). Eia Mater. Destinado al coro mixto con participación del bajo solista, se trata de una pieza a capella de sobrecogedora y dolorosa religiosidad. Las puntuales apariciones de esperanzadoras voces blancas contrastan como si de ángeles se trataran con las sombrías voces de los bajos, creando un adecuadísimo ambiente para el desarrollo de esta parte (“Eia Mater, fons amoris, me sentire vim doloris fac, ut tecum lugeam. Fac ut ardeat cor meum, in amando Christum Deum, ut sibi complaceam”). Sancta Mater. Destinado al cuarteto, esta pieza representa un soplo de aire fresco tras el sepulcral ambiente respirado en la parte anterior. Se trata de una pieza con claras resonancias operísticas, de contrapuntístico, relajado y vivaz desarrollo y sin grandes exigencias vocales, aunque la cadencia final, de aparente facilidad, presenta ciertas dificultades (“Sancta mater, istud agas, crucifixi fige plagas, cordi meo valide. Tui nati vulnerati, tam dignati pro me pati, poenas mecum divide. Fac me tecum pie flere, crucifixo condolere, donec ego vixero. Iuxta crucem tecum stare, et me tibi sociare, in planctu desidero. Virgo virginum praeclara, mihi iam non sis amara: fac me tecum plangere”). Fac ut portem. Destinado a la mezzosoprano solista, es de desarrollo pausado y tono pacífico, recogedor y melancólico, a lo cual colabora en gran medida la continua presencia de la trompa. Vocalmente requiere un buen control del registro agudo de la vocalidad y dominio sobre el fiato para atacar frases de considerable longitud (“Fac ut portem Christi mortem, passionis fac consortem, et plagas recolere. Fac me plagis vulnerari, fac me cruce inebriari, et cruore Filii”). Inflammatus et accensus. Destinado a la soprano solista y al coro, se trata de la pieza de mayor carga emocional de todas las que forman este Stabat Mater. En tan sólo cuatro minutos y medio, el compositor, gracias al impresionante uso de las cuerdas, el viento y la percusión, es capaz de hacer experimentar al oyente tensión, expectación, desasosiego, tristeza y emoción, así como trasladarle desde profundidades infernales hasta lagunas celestiales. Especialmente destacable es el contraste existente entre los dos versos que conforman esta parte, marcadamente apocalíptico el primero (“Inflammatus et accensus, per te, virgo, sim defensus, in die judicii”) y absolutamente piadoso el segundo (“Fac me cruce custodiri, Morte Christi praemuniri, conforevi gratia”). Vocalmente es una pieza bastante exigente para la soprano: exige un buen dominio sobre el fiato, la coloratura y la región aguda de su vocalidad (precisa la emisión final de un Do5), así como una constante matización del texto Quando corpus. Se trata de una pieza a capella destinada a los solistas, poseedora de reminiscencias medievales y por momentos gregorianas. Es una parte de desarrollo pausado y tono triste, recogido, fantasmagórico y profundamente religioso. Es muy exigente desde el punto de vista vocal y bastante peliaguda desde el punto de vista de la afinación (“Quando corpus morietur, fac ut animae donetur, Paradisi gloria”). Amen. De nuevo destinado al coro mixto, esta parte, monumental, fervorosa y totalmente religiosa se trata de una apocalíptica fuga de nervioso desarrollo y angustioso carácter. Rossini enfatiza este momento absolutamente solemne al final de la pieza: tras la reaparición del tema inicial del “Sancta Mater Dolorosa” y un silencio en piano que parece anunciar el final de la obra se produce una explosión orquestal y el coro retoma de nuevo el tema principal de esta parte: el contraste y efecto logrado es devastador, creando en el oyente una sensación sorpresiva, angustiosa y desasosegante aunque esperanzadora por momentos que constituye una inmejorable conclusión para esta experiencia sacra de una hora de duración (“Amen. In sempiterna saecula”). Discografía recomendada
TRES COROS RELIGIOSOS Se trata de una serie de tres coros destinados a voces femeninas con acompañamiento pianístico. La Fe. Este coro, de despreocupado desarrollo y relajado tono, toma su música en autopréstamo de la cantata rossiniana “Edipo a Colono”, compuesta con anterioridad a 1817 y revisada y ampliada por el compositor entre 1840 y 1843. El autopréstamo se refiere a la música pero no a su letra: mientras que en la cantata el coro se titula “Dall´alma celeste”, en esta serie pasa a llamarse “Allor che l´alma afflitta”. Está destinado al coro femenino dividido en dos sectores, sopranos y mezzosopranos que, combinándose entre sí en diferentes puntos de la pieza, crean un bello canon. La Esperanza. La melodía de este coro también está tomada en autopréstamo de la revisión de la cantata “Edipo a Colono”. A diferencia del anterior, su estructura musical no está tan elaborada. Destinado al coro femenino y de inicio tenso, a lo largo de la pieza se alternan el tono serio y religioso con el tono relajado y despreocupado. Su texto completo es el siguiente: “Odi pietosa, mistica speme, l'alma che geme, da questo suol. Col divo incanto detergil il pianto del nostro duol. Ognun t'invoca celeste aurora per cui s'indora di gaudio del sol. Diva speranza, dammi costanza, odi il mio duol”. La Caridad. Compuesto en 1844, está destinado a un coro femenino con intervención solista de una soprano. De desarrollo moderadamente rápido, es el de más marcado carácter religioso de la serie. La parte solista de la soprano es bastante aguda, por lo que requiere un buen dominio de esta región vocal. Su texto completo es el siguiente: “O caritade, virtu del cor, tu l'uomo infervori disanto ardor. Tu la'ffratelli, e nei martir consoli il povero de' suoi sospir. Iddio rivelasi solo perte: tu inspiri al misero del ben la fe. L'aima che sccendesi del tuo fervor spande sugli uomini divin fulgor. Allor che il mondo tua voce udra. Di guerra il fremito si spegnera. L'ira, l'orgoglio fian vinti allor. da un sacro vincolo d'eterno amor”. Discografía recomendada
O SALUTARIS HOSTIA Se trata de una oración de adoración para el Santísimo Sacramento y su texto es el siguiente: “O salutaris Hostia, quae caeli pandis ostium, bella premunt hostilia, da robur, fer auxilium”. Fechada en 1857, fue compuesta para tenor, soprano, bajo y contralto. La pieza, a capella en su integridad y de un solo cuerpo, es la de más marcado carácter religioso y espiritual de cuantas forman el corpus de la música sacra rossiniana. Discografía recomendada
LAUS DEO Esta pieza, de duración inferior a dos minutos, es la más corta de todas las que forman la serie de música sacra de Rossini. Fue compuesta en 1861 y está destinada a una mezzosoprano con acompañamiento pianístico. El texto, procedente de un canto gregoriano, es realmente breve: “Laus Deo Patri”. Aunque vocalmente no presenta ninguna dificultad es quizás la más intimista de las piezas sacras rossinianas. Discografía recomendada
PEQUEÑA MISA SOLEMNE Esta misa, de irónico nombre debido a su extensa duración, es la última obra sacra de Rossini. Compuesta en 1863 y estrenada un año después, requiere de una soprano, una mezzosoprano, un tenor, un bajo, un coro mixto de ocho miembros, dos pianos y un armonio. Posteriormente, en 1867, el compositor orquestaría la misa en su totalidad, siendo estrenada esta nueva versión en 1869, en honor póstumo a Rossini. La versión orquestada cuenta con la presencia de cuerdas y viento (con predominio claro de la madera sobre el metal). Consta de un Kyrie, un Gloria, un Credo, un Sanctus, un O salutaris hostia y un Agnus Dei. Kyrie Eleison. Está destinado al coro mixto y puede dividirse en tres cuerpos. El primer cuerpo (“Kyrie eleison”) se caracteriza por su sigiloso, misterioso inicio con un fa menor y posterior pacífico tono, pasando de esta forma a un tranquilizador sosiego. Gracias a este contraste el compositor logra transportar al oyente de la tensión inicial a la calma subsiguiente. El segundo cuerpo (“Christe eleison”) carece de acompañamiento musical y en él Rossini retoma las costumbres musicales religiosas del siglo XVI, logrando así un ambiente extremadamente religioso y recogido. El tercer y último cuerpo (“Kyrie eleison”) se inicia tras una contundente aparición del órgano, retomando de nuevo el tema del primer cuerpo de esta parte. Gloria. Puede dividirse en seis partes, las cuales se tratan a continuación. Gloria in excelsis Deo. De inicio netamente eclesiástico (mucho más evidente en la versión orquestada gracias a la súbita aparición del órgano que en la versión original, destinado únicamente al acompañamiento pianístico), esta parte está destinada a los cuatro solistas y al coro. El inicio es vigoroso y potente pero la música se apacigua considerablemente con la entrada de los solistas, manteniéndose este tono hasta el final de la pieza que el coro se encarga de cerrar. Vocalmente no presenta exigencias importantes (“Gloria in excelsis Deo. Et in terra pax hominibus, bonae voluntatis. Gloria in excelsis Deo. Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te”). Gratias agimus. Precisa nuevamente de la participación conjunta de los solistas y el coro. La música hace honor al nombre que da título a esta parte y, con un desarrollo elegante, adopta un curioso, perfecto y emocionante tono de gratitud y humildad. Vocalmente no es una pieza muy exigente (“Gratias agimus tibi, Propter magnam gloriam tuam”). Domine Deus. Está destinado a la participación solista del tenor. Aunque la pieza tiene tintes religiosos, las reminiscencias operísticas también están presentes. Su desarrollo es elegantemente alegre y vocalmente exige domino de la región grave y aguda del tenor, así como una correcta capacidad de matización (“Domine Deus, rex coelestis, Deus Pater, omnipotens. Domine, Fili unigenite, Jesu Christe. Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris”). Qui tollis. Destinado a la soprano y mezzosoprano solistas, en su versión original posee un sugerente acompañamiento de armonio mientras que en la orquestal dicho acompañamiento está destinado al arpa. De pausado desarrollo, su tono es embriagador, paradisíaco y recogido, siendo este último calificativo especialmente aplicable en la versión original. No es vocalmente muy exigente, aunque es conveniente tener un adecuado dominio sobre el fiato y buena capacidad coordinativa entre las solistas (“Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram. Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis”). Quoniam. Se trata de una parte de lucimiento para el bajo solista. De inicio marcadamente oscuro y sombrío, pasados unos instantes el tono pasa a ser gozosamente solemne. Es una pieza con claras reminiscencias operísticas camufladas con sentimientos píos y vocalmente exigente, ya que requiere buen dominio sobre el fiato, la coloratura y la región aguda de la vocalidad (“Quoniam tu solus sanctus, tu solus Dominus, tu solus Altissimus, Jesu Christe”). Cum Sancto. Destinada a la participación solista del coro mixto, retoma en sus inicios la melodía orquestal del “Gloria in excelsis Deo”, aunque de forma aún más vigorosa. Esta pieza adopta la forma de una extensa fuga cuya duración ronda los cinco minutos. Poseedora de claras reminiscencias musicales dieciochescas, su desarrollo es en todo momento alegre y ceremonioso. De carácter distendido, las puntuales apariciones del metal ayudan a vigorizar su desarrollo. El compositor, a mitad de la pieza, tranquiliza y pacifica un poco al oyente poniendo en práctica un lento apaciguamiento de la música. La nerviosa aparición de un violín se encarga de mantenernos en vilo hasta el comienzo de un crescendo que nos llevará de nuevo a retomar el tema principal de la fuga con aún más virulencia que en el comienzo. El “Amén” final, de una belleza exquisita, constituye un excelente cierre para esta parte de la misa. Poseedora de frases de considerable longitud, es una pieza muy exigente para el coro (“Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen”). Credo. Puede dividirse en tres partes, las cuales se tratan a continuación. Credo in unum Deum. De inicio un tanto tremendista, está destinado a los solistas y al coro. El sosiego que caracteriza la interpretación de las cuatro voces solistas contrasta con las súbitas e inesperadas apariciones del coro apoyadas sobre la palabra “Credo”, creando así una especie de diálogo entre las primeras y los segundos y produciéndose una alternancia entre el tono tenso y el tono tranquilo a lo largo de toda la pieza. No presenta dificultades vocales a destacar (“Credo in unum Deum, patrem omnipotentem, factorem coeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium. Et in unum Dominum Jesum Christum, Filium Dei unigenitum. Et ex Patre natum, ante omnia saecula. Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero. Genitum, non factum, consubstantialem Patri, per quem omnia facta sunt. Qui porpter nos homines, et propter nostram salutem, descendit de coelis. Et incarnatus est, de Spiritu Sancto, ex Maria Vergine, et homo factus est”). Crucifixus. Destinado a la soprano solista, es de pausado desarrollo y arraigado tono intimista y reflexivo, a lo cual colabora en gran medida el armonio en la versión original. La pieza se desarrolla en gran parte sobre la tesitura grave de la soprano, por lo que se requiere buen dominio de este registro, además de una buena matización del texto, adecuado control respiratorio y cierto dominio de la región aguda (“Crucifixus etiam pro nobis, sub Pontio Pilato, passus et sepultus est”). Et resurrexit. Destinado a los solistas y al coro, esta parte adopta la forma de fuga en su sección final y contrasta enormemente con el “Crucifixus” anterior. La música intimista da paso a una apertura luminosa y gozosa que evoca de forma muy adecuada la resurrección de Cristo. Posteriormente, y tras reforzar esta idea con la repetición de la palabra “Credo”, los solistas vuelven a aparecer de forma lírica y apaciguadora, aunque rápidamente son interrumpidos por el coro y se vuelve a poner en práctica el mismo efecto ya escuchado en el “Credo in unum Deum”, aunque en esta ocasión se le otorga la supremacía vocal al conjunto coral. El cierre de este Credo adopta la forma de extensa fuga sobre las palabras “Et vitam venturi saeculi. Amen”. Aunque no se trata de una fuga tan elaborada como la que encontrábamos en el “Cum Sancto” si comparte con ésta su intención de transmitir al oyente durante unos instantes un poco de tranquilidad antes de volver a su tema principal, alegre y gozoso. En su finalización el compositor pone en juego un efectivo recurso: tras una parada coral brusca y seca, los solistas aparecen para cantar la frase “Credo in unum Deum”. El coro culmina la pieza pronunciando de forma clara, vigorosa y sincera la palabra “Credo” creando así en el oyente una sensación religiosa muy adecuada (“Et resurrexit tertia die, secundum Scripturas. Et ascendit in coelum: sedet ad dextram Patris. Et iterum venturus est cum gloria, judicare vivos et mortuos; cujus regni non erit finis. Et in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem: qui ex Patre Filioque procedit. Qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur: qui locutus est per Prophetas. Credo in unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam. Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum, et expecto resurrectionem mortuorum et vitam venturi saeculi. Amen”). Preludio religioso. Se trata de una pieza instrumental compuesta para acompañar al Ofertorio de la celebración religiosa y su duración ronda los ocho minutos. De pausado desarrollo y tono eminentemente eclesiástico, en la versión original está destinada a la participación solista del piano, mientras que en la versión orquestal está destinada a un órgano con intervenciones puntuales del resto de instrumentos. Sanctus. Precedido de un ritornello destinado al armonio (versión original) o al órgano (versión orquestada) está destinado a los cuatro solistas y al coro. Esta pieza carece de acompañamiento orquestal, lo que le aporta un tono eminentemente pacífico y religioso. Su desarrollo es pausado y no presenta grandes dificultades vocales (“Sanctus, sanctus, sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt coeli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis. Benedictus qui venit in nomine Domini. Hosanna in excelsis”). O salutaris hostia. Destinado a la participación solista de la soprano, esta pieza, de lírico desarrollo, transmite una gran paz y tranquilidad e invita al oyente al recogimiento. Vocalmente requiere un buen control respiratorio y adecuado dominio sobre el fiato para resolver adecuadamente algunas frases de moderada longitud (“O salutaris hostia, quae coeli pandis ostium, bella premunt hostilia, da robur, fer auxilium. Uni trinoque Domino sit sempiterna gloria, qui vitam sine termino nobis donet in patria. Amen”). Agnus Dei. El cierre de la última obra sacra rossiniana está destinado a la mezzosoprano solista con intervención del coro, que responde a la mezzosoprano al final de la pieza con las palabras “Dona nobis pacem”. Esta parte, de pausado desarrollo, posee un constante tono de nostalgia, tristeza y melancolía. Su conclusión es destacadamente pasional y emocionante, consiguiendo dejar al oyente meditabundo tras su audición. No presenta grandes dificultades a nivel vocal y la tesitura es cómoda, aunque requiere una adecuada capacidad de matización (“Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem”). Discografía recomendada
|
Portada