LA CRÍTICA MUSICAL EN EL SIGLO XVIII

Por Ignacio J. Doña Ciézar, Profesor de Fundamentos de Composición.

     El siglo XVIII trae consigo infinidad de cambios de todo tipo en Europa: sin duda, los más importantes son los profundos cambios sociales que se producen, así como el definitivo desarrollo intelectual que aporta la Ilustración. Esta “nueva” necesidad social de cultura y afán de información de todo tipo afecta inevitablemente a las artes, y entre ellas, como cabeza visible, a la música. El giro fundamental que se produce se hace indudable si observamos el trato, concepción, valoración y reflexión que de ella se realizan en esta época. 

     Esta gran demanda de música por parte de la clase media (la incipiente burguesía), conecta con el fuerte impulso de la difusión del periodismo en este siglo. El mayor punto de contacto entre estos dos polos es, sin duda, la crítica musical: “hablar” sobre música y escribir sobre ella, haciendo referencia a la evolución de los estilos, las polémicas y discusiones entre compositores y pensadores, los conciertos públicos, las relaciones de la música con otras disciplinas, etc. Todos estos aspectos se plasman en forma de escritos en revistas y periódicos de la época, dando lugar a este nuevo género. Haremos una síntesis del desarrollo de la crítica musical en la Europa de esta época. 

     En la Italia del XVIII, indudablemente, el género por excelencia será la ópera, y a ella estarán referidas casi todas las discusiones musicales. Las líneas de análisis y los debates se realizan casi unánimemente sobre la tan traída relación entre música y texto. Famosos críticos como Giovanni Mario Crescimbeni (1663 – 1728) o Ludovico Antonio Muratori (1672 – 1750) muestran su desacuerdo con la ópera italiana de la época, tachándola de superficial y, sobre todo, de haber perdido el espíritu de la verdadera tragedia antigua, ideal defendido por todos ellos. En su "Dell' Istoria della volgar poesia", Crescimbeni arremete contra una ópera que, a su juicio, “destruye las reglas de la poesía”, al hacer convivir a los personajes más elevados del drama clásico con otros extraídos de las clases bajas simplemente para satisfacer los gustos del público. 

     Estos críticos señalan asimismo que la relación entre texto y música en el melodrama italiano es nula, y que sólo se tiene presenten aspectos menores: el virtuosismo, la melodía y los “artificios”. Gian Vincenzo Gravina (1664 – 1718), aporta el argumento de que esto último ocurre por la separación en dos personas diferentes de la figura del músico y el libretista, papeles que antes coincidían en un solo autor. Todos estos escritores, junto al veneciano Francesco Algarotti (1712 – 1764), proponen un uso más moderado de la música en el melodrama, utilizándola como realce del texto poético, sin más virtuosismos ni ligerezas.  

     Parecida línea de debate encontramos en la crítica musical francesa. Los autores se ocupan mayoritariamente de la, a su juicio, “degeneración de la tragedia”. En la primera mitad de siglo el abad Jean-Baptiste Du Bos (1670 – 1742), en su obra “Réflexions critiques sur la Poésie et la Peinture” (1719) reconoce el valor de la música como “movedora de pasiones”. Por ello, señala la idea de la existencia de una poesía hecha específicamente para ser puesta en música, aquella que apunta directamente a la expresión del sentimiento. 

     Pero la principal aportación de la discusión musical francesa del XVIII es, sin duda, la aparición de las “querelles”, las famosas polémicas acerca del enfrentamiento entre los partidarios de la música italiana y los de la música francesa, en su relación con el melodrama. En la archiconocida “Querelle des Bouffons”, surgida a raíz del estreno del intermezzo cómico “La Serva Padrona”, se debate acerca de la artificiosidad y severidad de la tragedia francesa frente a la simplicidad y ligereza de la melodía italiana. En esta disputa toman parte los más altos intelectuales de la época, entre ellos muchos de los grandes ilustrados como Diderot, Voltaire o Rousseau. Éste último fue un gran defensor de la ópera italiana, y conecta con el mencionado Du Bos en aquello que éste señaló en relación a la existencia de una “poesía musical” relacionada con el mundo del sentimiento. Rousseau busca en la música una forma de expresión natural que conecte con un mítico, según él, lenguaje primitivo. Para el ilustrado, esa pasión y sentimiento tienen su reflejo musical en la melodía, y por tanto en la ópera italiana, la más propicia para estar basada en esa naturalidad y simpleza del lenguaje humano. 

     La segunda de las famosas “Querelles” es la que enfrentó a los seguidores de Gluck con los de Piccinni. El primero de ellos, junto  a Calzabigi, defendió una reforma de la ópera italiana, que unía así los deseos de los enciclopedistas ilustrados franceses con los de aquellos autores más clasicistas. Su pretensión era, fundamentalmente, prescindir de aquellos virtuosismos gratuitos y “tropelías musicales” que cometían compositores y cantantes cada vez con más frecuencia en la ópera. Para los partidarios de Gluck, la música debe ir inseparablemente unida a la palabra, con el fin de constituir un verdadero vehículo eficaz de expresión. 

      Nuestro tercer foco de atención se sitúa en Alemania, donde la crítica musical dieciochesca se desarrolla en dos frentes, coincidiendo con las dos mitades del siglo: hasta 1750 es fundamentalmente Hamburgo el centro geográfico de la discusión musical. Allí trabaja Johan Mattheson (1681 – 1764), famoso editor periodístico y crítico musical (fundador, entre otros, del conocido “Critica musica”). En sus reseñas, Mattheson analiza las obras musicales desde un punto de vista científico, intentando demostrar los errores de técnica y de estilo de las obras. También en Hamburgo destaca también otra figura editorial, Johann Adolph Scheibe (1708 – 1776), que dirige sus críticas musicales hacia un público más amplio y con un afán algo más didáctico. Scheibe defiende la idea del “buen gusto” y la búsqueda de una “pureza natural” como argumentos, que le llevaron incluso a criticar como innatural alguna parte de la música de Bach, tildándola de grandilocuente e innecesariamente compleja. 

     En la segunda mitad de siglo Berlín toma el relevo de Hamburgo como centro de crítica musical. El debate de la época es, en este caso, el mismo que en el resto de Europa: la confrontación entre música italiana y francesa. El reflejo alemán de esta polémica fue el enfrentamiento entre Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795), defensor de la música francesa, y Johann Friedrich Agricola (1720 – 1774), partidario de la italiana. Hay que señalar, no obstante, que en este caso la mayor parte de la crítica alemana era bastante conservadora y, por lo tanto, más partidaria del clasicismo frente al virtuosismo de la música italiana. 

     Otra línea de debate en Alemania fue el seguimiento de la querelle entre gluckistas y piccinistas. Partidarios de Gluck fueron, entre otros, Carl Friedrich Zelter (1758 – 1832) y Johann Friedrich Reichardt (1752 – 1814); en cambio, otros más conservadores criticaron la reforma de Gluck tachando su música de “inexpresiva y falta de inventiva”. 

     Destacan además, como importantes editores de la época, figuras como las de Johann Adam Hiller (1728 – 1804) o Johann Friedrich Rochlitz (1796 - 1842). El primero de ellos es considerado como un referente importante para el futuro más inmediato de la crítica musical, al introducir reseñas de libros, conciertos, compositores, etc, en sus publicaciones. Rochlitz continúa esta labor y la encamina a satisfacer la demanda de música del incipiente público burgués. 

     Inglaterra no es ajena a estas discusiones sobre música que se producen en Europa. La línea seguida por la crítica inglesa es básicamente la misma que en los anteriores países, si bien adaptan la polémica, valorando la música inglesa frente a los aspectos ya reseñados de la música italiana. El punto de conflicto sigue siendo la ópera, como unión de música y poesía. Los argumentos de los autores son expuestos en los prefacios de los libretos de ópera, revistas y periódicos. 

     En la primera mitad de siglo, algunos autores, como Arthur Bedford en su “The Great Abuse of Music”, proponen una vuelta al estilo antiguo, criticando el teatro musical. Otro de los más destacados es sin duda, Joseph Addison (1672 – 1719), editor del periódico “Spectator”, y famoso por su defensa de una ópera totalmente inglesa sin las extravagancias y excesos que ofrecía el melodrama italiano. De la misma línea es Richard Steele (1672 – 1729), editor de “The Tatler”, que destaca por ridiculizar la ópera italiana. 

     A partir de 1750 surge una figura fundamental; Charles Burney (1726 – 1814), autor de la famosa “General History of Music”. Burney considera la ópera italiana como la culminación de la historia de la música, basándose para esta afirmación en su idea de la música como disfrute, como el “placer de oír sonidos agradables”. En relación con la crítica musical, Burney introduce la idea de que la escucha musical no debe estar condicionada por la opinión externa de un crítico, sino que cada sujeto debe disfrutar de ella tenga o no conocimientos musicales. Según Burney, para hacer una buena crítica es necesario conocer todas las partes sustanciales de la composición (armonía, melodía, etc) para así poder valorar en su justa medida una obra musical. 

     Otra línea de debate en la crítica musical inglesa del XVIII es la referida a la relación de la música con la filosofía, conectándola con la teoría de los afectos. Autores como James Harris, Charles Avison o Adam Smith son representantes de esta tendencia. 

     La crítica musical inglesa se refleja en la prensa de la época, en forma de reseñas de conciertos, y también en publicaciones más especializadas, como “Europan Magazine” o la famosa “Musical Miscellanies”. Estas críticas tenían fama de ser fácilmente influenciables, de estar hechas a gusto del público de la época. En cambio, en las publicaciones alemanas se resaltaban aspectos más didácticos, más relacionados con la educación, así como aspectos de práctica y técnica musicales. 

     En suma, podemos concluir que en el desarrollo de la crítica musical del siglo XVIII se observan bastantes aspectos que conectan a los distintos países europeos. Reina sobre todos ellos la confrontación entre la música italiana y la francesa, en forma de las famosas polémicas entre partidarios de una y otra. El debate fundamental se refiere a la relación entre música y texto, y los sucesivos intentos que se realizan en cada país (como la reforma de Gluck) de conseguir un melodrama nacional que integre los dos elementos en una misma unidad expresiva.