EL DRAMA LITÚRGICO

Por Antonio José López Domínguez. Musicólogo.

Tras siglos de olvido, la recuperación del teatro en el Occidente medieval tuvo principal apoyo en el clero. La introducción de la representación dramática supuso la forma mas interesante y seguramente la más sorprendente con la que la iglesia medieval agrandó y embelleció su liturgia.

Cuando aparecieron los primeros ensayos de un arte teatral tal como nosotros lo entendemos, hacía muchos siglos que estaban presentes y más o menos desarrollados en la liturgia los cuatro elementos del teatro: el literario, el musical, el mímico y el escénico. En efecto, la más antigua liturgia muestra estos elementos mediante la forma dialogada de los responsorios, las canciones correspondientes, la ceremonia simbólica y los aparatos alusivos.

Durante los primeros decenios después de Cristo, las liturgias iniciales todavía inciertas que los apóstoles indicaban a los diversos grupos de fieles que iban reuniendo utilizaban ampliamente las oraciones y los cánticos de la sinagoga, excepto en la evocación del sacrificio divino, como es lógico. Posteriormente, con la extensión de la evangelización por toda Europa, el repertorio musical litúrgico se enriqueció con nuevos cantos recogidos también de las diversas tradiciones locales. 

Los investigadores de manuscritos medievales han descubierto algunas piezas en latín dialogadas, que imitaban, como ejercicios escolares, a autores latinos clásicos; se conservan las seis comedias moralizadoras de la monja Rosvita de Gandersheim (935-973), que imitan la técnica y el estilo de Terencio. Escritas para ser leídas, no tuvieron ninguna resonancia en el teatro de la época. A esta tradición pertenece el Panfilo de amore que conociera el Arcipreste de Hita y que pudiera haber tenido presente el autor de La Celestina, Fernando de Rojas.

La liturgia cristiana combinó el calendario solar romano con el lunar judío para crear su ciclo festivo polarizado en dos momentos cruciales: el uno, alrededor del solsticio de invierno (las Saturnalia fueron reemplazadas por las fiestas de Navidad-nacimiento), y el otro, alrededor del equinoccio de primavera (la Pascua hebrea coincidía con la Semana Santa y su ciclo de muerte y resurrección). El solsticio de verano se asimiló a las fiestas de Pentecostés, Corpus Christi y San Juan; el equinoccio de otoño a Todos los Santos.  

Son fiestas en las que se recuerdan los misterios básicos para la creencia del cristiano, por lo que era imprescindible conocer el mensaje bíblico de las fiestas correspondientes y más teniendo en cuenta que hacia el siglo IX ya no se entendía el latín eclesiástico.
¿Cómo dar a conocer la enseñanza y el misterio que se celebraba en esas fiestas y que recordaban las lecciones litúrgicas? El clero medieval vio en la representación de "misterios" y "milagros" un instrumento apropiado para explicar con sencillez la religión y sus misterios. 

El diálogo entre pueblo y celebrantes se intensificó en la liturgia medieval con la intercalación de los tropos en los oficios divinos, fenómeno propio de la época carolingia. Los tropos, variedad del canto antifónico, exigían una alternancia entre las voces de los participantes a los oficios y con frecuencia tenían un marcado carácter dramático, como el famoso Quem quaeritis dialogado entre el ángel que guarda el sepulcro de Cristo y las tres Marías. Precisamente poseemos un texto de capital importancia sobre los aspectos dramáticos que adornaban el canto en este tropo gracias a un curioso pasaje de la Regularis concordia, obra escrita entre 959 y 979 por el obispo inglés Ethelwold de Winchester. 

"En aquel tiempo, pasado el sábado, María Magdalena, María, la madre de Santiago, y Salomé, compraron aromas para embalsamar el cuerpo. Y muy temprano, el primer día de la semana, llegaron al sepulcro, apenas salido el sol. Se decían unas a otras: "¿Quién nos quitará la piedra de la entrada del sepulcro?». Pero cuando miraron, vieron que la piedra había sido retirada a un lado, a pesar de ser una piedra muy grande. Al entrar en el sepulcro, vieron a un joven sentado al lado derecho, vestido enteramente de blanco, y se asustaron. Pero él les dijo: «No se asusten. Si ustedes buscan a Jesús Nazareno, el crucificado, no está aquí, ha resucitado; pero éste es el lugar donde lo pusieron. Pero id y decid a sus discípulos y a Pedro, que os precederá en Galilea: allí le veréis, como os dijo".  

Al leer atentamente este texto descubrimos la posibilidad de una representación: Personajes con un objetivo que deben enfrentar un obstáculo, son las tres santas mujeres que se dirigen hacia el sepulcro para honrar el cuerpo del Maestro. En una primera instancia sólo a través de mímica los monjes, que representaban a las mujeres, trasmitían el mensaje.  Posteriormente, se pasó a paráfrasis dramáticas de diversa amplitud; en los códices que contienen las numerosas "escenas" escritas sobre este tema, junto a los personajes evangélicos se presentan a veces otras figuras (p.ej., los mercaderes de aromas, a los que se dirigen las mujeres a comprar perfumes para ungir el cuerpo del Señor), y el diálogo original entre el ángel y las tres Marías se prolonga en la acción hasta el anuncio de la resurrección a los apóstoles. Además, en algunos casos -una particularidad realmente común a composiciones "escénicas" de otro tipo- encontramos la lengua vulgar para algunas inserciones; son notables las indicaciones de dirección escénica que se encuentran a veces en los manuscritos.  

Sobre la base de esta primera representación, se elaboraron, con las variaciones correspondientes, los Autos de Pascua de Natividad: Las tres Marías fueron reemplazadas por tres Reyes Magos cuyo objetivo era saludar al Redentor; en lugar de ungüentos llevaban sendos obsequios para el recién nacido, oro, incienso y mirra. La dificultad la representó la ambición de Herodes. Es el esquema de la primera obra dramática que encontramos en España: El Auto de los Reyes Magos.  

Las melodías para estos dramas litúrgicos son unas veces silábicas (a cada sílaba del texto corresponde una o -sólo excepcionalmente- dos notas musicales), otras neumáticas (a cada sílaba del texto corresponden varias notas -de dos a cuatro/cinco-, ligadas en un solo grupo llamado neuma), a veces melismáticas (a cada sílaba del texto se sobreponen varios neumas o grupos de notas). Las diferencias existentes entre las diversas redacciones melódicas se derivan en algunos casos solamente de una aportación ornamental que no afecta a la estructura básica de la melodía; por tanto, cabe pensar en la existencia de una fuente musical común. En otros casos las discrepancias son tales que hay que pensar en orígenes diversos del texto musical. Además, entre estos dos polos es fácil una "contaminación"; se trata de un problema que merecería un estudio largo y profundo. Especialmente en las redacciones más antiguas (siglo x) se puede observar una mayor semejanza en las líneas melódicas; por el contrario, en los dramas litúrgicos posteriores se observa a veces una clara divergencia, aun cuando es posible encontrar fragmentos muy parecidos en "escenas" contenidas en manuscritos de fecha distinta (siglos XII-XIII). 

En la liturgia nocturna de la vigilia de navidad se contiene la profecía de la Sibila, canto atribuido antiguamente a San Agustín: es el momento de una "representación escénica", tema especialmente apreciado al parecer, en España. A partir del canto del texto por obra de un intérprete distinto del celebrante, se fue desarrollando hasta unir a la figura de la Sibila otros profetas, como Moisés, Isaías, Jeremías, Daniel, Habacuc, etc., que proponían cada uno por turno su propio responso adivinatorio; se trata del Drama de los profetas de Cristo; la redacción que contiene un códice del siglo XI de la abadía de San Marcial de Limoges tiene como prólogo otro drama litúrgico: Sponsus, paráfrasis de la parábola de las vírgenes necias y de las prudentes (Mt 25,1-13). También en esta "representación" se observa el detalle de estrofas en lengua vulgar unidas al texto en latín y figuran nuevos personajes al lado de los del pasaje evangélico: los mercaderes de aceite, a quienes acuden inútilmente las vírgenes necias, y los diablos que conducen al infierno a las imprudentes. La introducción de estas figuras hace más viva y más humana la acción dramática, y por tanto más cercana y evidente la lectura del evangelio a los fieles. 

El drama litúrgico se fue desarrollando a través de los doscientos años siguientes, con varias historias bíblicas en las que actuaban monaguillos y jóvenes del coro. Al principio bastaban las vestiduras propias para la celebración de la misa y las formas arquitectónicas de la iglesia como decorado, pero pronto se organizó de modo más formal. La base del escenario físico eran denominadas mansión y platea. La mansión consistía en una pequeña estructura escénica, un tabladillo, que sugería de forma emblemática un lugar en concreto como el jardín del Edén, Jerusalén o el Cielo; y la platea era un área neutra frente a la mansión que era utilizada por los actores para la interpretación de la escena.

Con la evolución del drama litúrgico, muchas historias bíblicas temáticamente relacionadas se representaban como un ciclo; por ejemplo desde la creación hasta la crucifixión. Estas obras se denominan de diversos modos, obras de Pasión, milagros, de santos, loas. Se construían mansiones al efecto alrededor de la nave central del templo, con el cielo del lado del altar y la boca del infierno, una elaborada cabeza de monstruo, en el otro lado.  

Las obras eran episódicas y su acción se desarrollaba en periodos de tiempo que abarcan miles de años, incluían lugares separados a gran distancia, y entornos con carga alegórica, espiritual y temporal. A diferencia de la tragedia griega, que estaba orientada estrechamente a la construcción de un clímax catártico, el drama medieval no siempre mostraba tensión y conflicto. Su propósito era dramatizar la salvación de la humanidad.  

Aunque la iglesia animara los inicios del drama litúrgico, dadas sus cualidades didácticas, el entretenimiento y el espectáculo fueron imponiendo su hegemonía, y la iglesia, de nuevo, demostró sus recelos sobre el teatro. No queriendo renunciar a sus efectos beneficiosos, la iglesia zanjó la cuestión trasladando la representación al exterior del edificio. Se recreó la misma disposición del espacio físico en las plazas de mercado de las ciudades. Sin deshacerse de su contenido e intencionalidad religiosas, la producción fue progresivamente haciéndose más secular.

BIBLIOGRAFÍA:

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