ANÁLISIS DE FORMAS CLÁSICAS:
PRIMER MOVIMIENTO DEL CUARTETO OP. 18 N.º 1 DE L. VAN BEETHOVEN

Por Noemí Aguilar Fernández. Profesora superior de guitarra. 

 Introducción

         Si se considera el análisis como una herramienta para comprender una obra musical (obra con el sentido de ‘creación musical’), es necesario situarla en su contexto histórico (que incluye los contextos social, político, cultural, religioso y económico, sin olvidar el pensamiento musical), conocer el estilo del autor y las motivaciones que le llevaron a esa producción musical (placer personal, encargo profesional, etc.), la recepción de esa obra en su momento histórico (cómo fue acogida por el público, a qué tipo de audiencia estaba destinada) y sus características interpretativas (instrumentación, convenciones interpretativas, lenguaje de la época o la situación, etc.).

         Esto me ha llevado a estructurar mi análisis en dos bloques, el segundo de los cuales se subdivide, a su vez, en dos apartados:

1. Contexto histórico, en el que se enmarca la partitura objeto del análisis en su momento cronológico, social y cultural (musical).

2. Análisis del primer movimiento del Cuarteto opus 18 n.º 1

2.1. Características generales, donde se comentan a modo de introducción al análisis rasgos generales observados como la forma, los elementos que contribuyen a la unidad, la textura o la instrumentación.

2.2. Análisis del movimiento propiamente dicho, estructurado en secciones (Exposición, Desarrollo y Reexposición). La sección más detalladamente descrita ha sido la Exposición, por ser la que expone todo el material temático que posteriormente se desarrollará y reelaborará en las otras dos secciones. También se ha profundizado bastante en la descripción del Desarrollo, sección central del movimiento, donde se genera la tensión que será resuelta en la Reexposición y se producen diversas técnicas de transformación temática, aunque la mayoría de ellas ya aparecen en la Exposición. 

Un pequeño bloque posterior lo constituye una breve conclusión que refleja la visión global del movimiento, una vez analizado de forma fragmentaria en secciones. 

         Por motivos de espacio, en esta entrega sólo aparece el contexto histórico y las características generales del movimiento, así como una breve introducción al análisis por secciones. 

Contexto histórico

         Beethoven (1770‑1827) escribió los seis cuartetos del Opus 18 entre 1798 y 1800, fechas que se insertan en el primer período compositivo del artista, período que abarca hasta 1802 y en el que Beethoven asimilaba el lenguaje musical de su tiempo y trataba de hallar una voz personal.

La música de cámara para instrumentos de cuerda sin piano, especialmente el cuarteto de cuerda, es una de las creaciones más genuinas del Clasicismo y su utilización por Beethoven evidencia la pasión por el mundo clásico, que es una de las constantes de la generación del compositor. Este tipo de música de cámara se corresponde en su unión de contrastes y su comunicación armónica con la visión ideal del mundo y el alto concepto del ser humano en el Clasicismo.

El cuarteto de cuerda se origina a partir de la sonata en trío barroca. Cuando el bajo continuo cayó en desuso a fines del Barroco fue necesario componer una voz intermedia. La viola, cuya única misión había sido la de reforzar el sonido, adquiere una nueva importancia. La supresión del clave hizo que apareciera con perfiles propios la escritura para cuerda.

Beethoven aparece en la escena musical en un momento en el que ya había madurado el sonatismo en Viena (década 1780‑1790), aunque en los años noventa el sonatismo riguroso no era más que una posibilidad más entre otras.

         Las fuentes de Beethoven son, en primer lugar, Mozart (del que toma la personalidad de muchas tonalidades, como Do menor y Mi bemol mayor) y después Haydn (del que fue alumno y del que toma el impulso temático preciso y la modulación sorpresiva, así como el Fa mayor como tonalidad pastoral). De hecho, estos primeros cuartetos, también denominados Cuartetos de juventud, deben a Haydn el desarrollo de motivos y la animación de la textura mediante el contrapunto, aunque la individualidad de Beethoven es evidente en el carácter de los temas, los frecuentes e inesperados giros de las frases, las modulaciones anticonvencionales y algunas sutilezas de estructura formal. 

Análisis del primer movimiento del Cuarteto op. 18 n.º 1

1. Características generales

1.1. La forma

El primer movimiento del Cuarteto (Allegro con brio) es formalmente una forma sonata bitemática, forma que constituye el factor principal de unidad en toda la obra de Beethoven. Esta estructura formal no es la que se encuentra en Mozart y Haydn (perfecta y equilibrada), sino que rompe los numerosos equilibrios que la sostiene mediante el contraste temático, la mayor libertad en la modulación, el uso de armonías de novena, el alargamiento del tiempo armónico, la ruptura de la identificación clásica entre melodía vocal e instrumental, el ritmo sincopado o las continuas irregularidades agógicas.

En lo que respecta al planteamiento formal en cuanto a la procedencia, encadenamiento y desarrollo del material temático, estamos ante una forma periódica (ideas articuladas en grupos con sentido propio) y no lineal (libre flujo de melodías basado en el constante impulso melódico apoyado por el ritmo). 

1.2. La unidad del movimiento

La unidad temática del movimiento viene dada por un único motivo que se repite, varía, desarrolla y fragmenta (se extraen de él ciertas células) a lo largo de todo el movimiento y cuya estructura rítmica es también un elemento unitario básico. Estos elementos (repetición y variación) le confieren coherencia al movimiento. La variación es el elemento predominante, ya que casi siempre el mismo motivo correspondiente aparece con variantes rítmicas e interválicas y en contadísimas ocasiones se repite de forma literal. Esto es característico de este compositor: la variación o modificación del tema inicial, con lo que adquiere un perfil totalmente nuevo. Una característica importante que puede percibirse en este movimiento es que cuando se repite un motivo o una célula en todas las voces de manera simultánea, el movimiento de una de las voces (suele ser la más grave) se mueve en sentido opuesto u oblicuo.

Como medio para conseguir la coherencia Beethoven utiliza profusamente en este movimiento la marcha o secuencia, a veces unitonal, pero sobre todo modulante.

Otros elementos importantes para aportar unidad al movimiento son la diversidad (a caballo entre la repetición y el contraste, que se aprecia en las unidades pequeñas) y el contraste, reflejado en el bitematismo, en la oposición tonal entre los grupos temáticos, en los movimientos contrario y oblicuo y, en especial, en la dinámica, en el carácter de los temas y los motivos y en la muy utilizada polaridad homofonía/polifonía. 

1.3. La textura

El primer movimiento del Cuarteto presenta tanto homofonía (verticalidad) como polifonía contrapuntística (horizontalidad), lo que constituye un elemento de contraste para diferenciar el carácter de los temas.

Beethoven utiliza una gran variedad de texturas jugando con la homofonía a cuatro voces y la polifonía a dos (combinando dos voces cualesquiera de las cuatro, aunque el tiple suele ser siempre uno de los que llevan la melodía), a tres y a cuatro voces.

Estos cambios casi constantes de textura suelen coincidir con modulaciones o con exposiciones de material temático nuevo.

En cuanto al contrapunto, Beethoven también juega con todos los tipos de movimientos de las voces: movimiento directo (todas las voces suben o bajan), movimiento oblicuo (una de las voces permanece estacionaria mientras la/s otra/s suben o bajan) y movimiento contrario (que favorece la independencia de las voces). El movimiento oblicuo se utiliza mucho para destacar el motivo principal (una voz canta este motivo y el resto, un acorde de blanca con puntillo o corcheas que mantienen la misma nota).

La técnica contrapuntística más utilizada es la imitación libre (un motivo se expone en una voz y la otra lo imita; alrededor se mueven líneas contrapuntísticas libres de las voces); la técnica canónica (imitación estricta) se emplea en la Reexposición (aunque sólo en dos fragmentos, no en la sección completa).

En lo que respecta a la escritura armónica, predominan los acordes que definen la tonalidad: tónica, dominante y subdominante, aunque tampoco faltan los acordes modales (iii y vi grados).

Los desplazamientos a nuevos centros tonales suelen hacerse mediante cadencias (sobre todo cadencias perfectas o semicadencias) o utilizando modulaciones abruptas (en las que no hay cadencia y la nueva tonalidad entra directamente con un acorde de tónica). También es muy común la utilización de acordes pivote, es decir, acordes que pueden pertenecer a dos tonalidades diferentes. 

1.4. La instrumentación

La utilización del cuarteto de cuerda por Beethoven evidencia esa pasión por el mundo clásico que es una de las constantes de la generación del compositor. En Beethoven predomina lo instrumental sobre lo vocal y todos los instrumentos son objeto de continuas investigaciones, sobre todo el piano. Los instrumentos de este cuarteto (dos violines, viola y violonchelo) forman una unidad en la que todos desarrollan los motivos y las células temáticas, con lo que la melodía va pasando de una voz a otra, aunque no hay duda de que la voz privilegiada es el violín primero.  

2. Análisis de las secciones del movimiento: Introducción

El primer movimiento se estructura formalmente como una forma sonata con sus secciones características, herencia del Clasicismo:

a) la Exposición (que llega hasta la doble barra con signo de repetición en el compás 114 y se subdivide en tres partes: Grupo Temático 1, Desarrollo y Grupo Temático 2);

b) el Desarrollo (que desarrolla y reelabora motivos y células aparecidos en la Exposición y se extiende desde el compás 115 al 178);

c) la Reexposición (desde el compás 179 al 274, desarrolla y reelabora motivos y células aparecidos en la Exposición y presenta repeticiones exactas de dos fragmentos de la Exposición);

d) la Coda (del compás 274 al final del movimiento, desarrolla y reelabora motivos y células aparecidos en la Exposición).

Bibliografía

 Libros y manuales

Grout, Donald J. y Palisca, Claude V. «Ludwig van Beethoven». En: Historia de la música occidental, 2. Madrid: Alianza Editorial, 2001. (Alianza Música, 16). Págs. 695‑733.

Michels, Ulrich. «Contrapunto». En: Atlas de Música, 1. Madrid: Alianza Editorial, 1992. Págs. 93‑95.

----------------------.«Cuarteto de cuerda». En: Atlas de Música, 2. Madrid: Alianza Editorial, 2003. Pág. 149. Pág. 409.

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Pestelli, Giorgio. «Beethoven». En: La época de Mozart y Beethoven. Madrid: Turner, dl 1986. (Historia de la música, 7). Págs. 203‑223.

Piston, Walter. Armonía. SpanPress® Universitaria, cop. 1998.

Roldán, Ramón. Análisis de las formas musicales. Málaga: Si bemol, 1998.

Otras fuentes

Estapé, Víctor. «Las formas de sonata hasta Beethoven». Módulo 2 de la asignatura Historia y técnica del análisis musical ii de la licenciatura Historia y Ciencias de la Música (Universidad de La Rioja), curso 2003‑2004.

Monteiro, Francisco. «La sonata en la obra de Beethoven». Módulo 3 de la asignatura Historia y técnica del análisis musical ii de la licenciatura Historia y Ciencias de la Música (Universidad de La Rioja), curso 2003‑2004.

PÉREZ, Miguel. «Procedimientos compositivos elementales». Módulo 0 de la asignatura Historia y técnica del análisis musical ii de la licenciatura Historia y Ciencias de la Música (Universidad de La Rioja), curso 2003‑2004.