ENTREVISTA A JUAN GALLEGO DE UDAETA.

Por Anuska Requena Gazvoda, Daniel Mateos Moreno.
 

De izq. a derecha: Anuska Requena, Juan de Udaeta, Daniel Mateos.

¿Cuál es la orquesta española que mejor impresión le ha causado?
Es que responder a esa pregunta...las orquestas son como todo, tienen cosas buenas y otras no tan buenas; a veces los conciertos salen muy bien y otras veces no tanto. Lo sustancial para mí es que a nivel nacional ha habido un cambio tremendo: ahora hay orquestas que hace años ni existían. Eso sí me parece fundamental.

¿Y qué opina de que haya tanto extranjero en nuestras orquestas? ¿es que no hay suficientes músicos españoles para cubrir las plazas?
 Esta pregunta, que nos la hemos hecho muchos músicos... ¿qué voy a preferir? ¿productos nacionales o productos extranjeros? ¿qué voy a preferir, sardinas españolas o sardinas marroquíes?. Pues yo prefiero las españolas, siempre y cuando estén muy bien. Es una pregunta que, planteada así, parece que hay una xenofobia musical, y en absoluto la hay. Al contrario. Yo veo que los buenos músicos, estén donde estén, son valiosísimos, estén en nuestro país o en el suyo. Lo que pasa es que, a mi modo de entender la pregunta, habría que replantearla así: ¿qué debiéramos hacer no hacernos nunca esa pregunta? La respuesta sería crear un sistema educativo que fuera coherente, racional, que estuviera dotado económicamente y que tuviera una infraestructura como la tienen los países de los músicos que vienen aquí. Ellos sólo van adonde hay una oferta de trabajo. La pregunta habría que hacérsela a los responsables de que el sistema educativo fuese como el de esos países de donde vienen. Siempre se ha dicho que hay talento, y claro que hay talento, muchísimo talento... pero si  tienes agua y no la encauzas, nunca podrás hacer regadíos. Es así de claro... ¡se pierde el agua por todas partes! Ese potencial que tiene este país tradicionalmente por su cultura, por su forma de ser, y por su tradición musical (que la tenemos), si esa agua no se encauza, no se embalsa, y no se preserva, el medio ambiente se deteriora... Está claro que el medio ambiente musical no se ha preservado. Ahora estamos pagando las consecuencias de no tener ese plan de educación musical verdaderamente sólido y asentado. Y ahora nos hacemos la pregunta del porqué. Pues eso también está cambiando. Porque es verdad que de unos años a esta parte, yo diría que desde hace unos 15 años, coincidiendo con el comienzo de la JONDE (Joven Orquesta Nacional De España), orquesta que hizo de quilla de barco que va rompiendo el camino en el agua, pues se ha demostrado que sí hay alternativas a la formación orquestal de los jóvenes. Con esas alternativas bien implementadas, probablemente a medio o largo plazo, nunca más nos haremos esa pregunta, sino que diremos, ¿cómo es que se nos van nuestros músicos a las orquestas de fuera? ¿cómo es que se nos van y no se quedan aquí? Esa es la verdadera pregunta que tendríamos que hacernos. Ese es el reto de la sociedad. La típica pregunta sobre los extranjeros parece planteada "a ver si te pillan diciendo que no quiero extranjeros”. En absoluto, la mayoría son magníficos. Tocan muy bien y son magníficas personas en general, pero claro, ellos no han hecho nada más que venir a donde hay trabajo. La pena es que nosotros tengamos que hacernos esa pregunta. Eso es lo triste.

 ¿Con qué solista se ha compenetrado más en un concierto?
Establecer un ranking es difícil. Un nombre propio no me atrevería a decir porque dejo en el camino a personas con las cuales sí me he compenetrado con un trabajo magnífico. Te puedo decir que por ejemplo, la gente joven es la que más se entrega a los trabajos. En mi vida laboral he tenido ocasión de trabajar con gente muy profesional, que viene de grandes agencias de conciertos y que hacen grandes giras, y, bueno, no puedo decir que no haya compenetración. Pero no hay esa compenetración artística que va un poquito más allá de lo que es hacer un gran concierto. Quizás cuando te encuentras con solistas jóvenes, que tienen menos trayectoria o menos agentes detrás de ellos o que manejan menos cantidades de dinero en sus cachés, ahí es donde hay esa parte más bonita que es hacer las cosas de otra manera. Generalmente el gran solista viene a hacer su concierto, defiende su nombre, queda muy bien, hace muy buena música en general; mientras que hay otros solistas que empiezan a trabajar contigo, te encuentras con ellos, hablas, te tomas un café o dos, charlas... en fin, hay un diálogo mucho más fructífero con estos últimos. Y luego, a la hora del concierto, pues también depende de la suerte del momento. Hay conciertos que salen muy bien y otros que no se sabe por qué salen peor. También hay algo de magia y duende de la música... hay conciertos que son irrepetibles. Pero, respondiendo a su pregunta, quizás la gente con menor trayectoria, porque es la gente más entregada.

Si tuviera que mencionar algún director de orquesta que haya influido en su carrera, ¿cuál/es elegiría?
Mencionaría a varios. Por su grado de conocimiento y coherencia personal a S. Celibidache, sin duda. No fui alumno de él pero le he seguido; he estado en infinidad de ensayos con él, tuve la fortuna de trabajar con él cuando aún dirigía (me dirigió estando yo sentado en la orquesta tocando). Para mí fue esa la persona que me ha planteado una mayor coherencia. Si tuviera que hablar de personalidad como trato humano, Giulini. Si tuviera que hablar de campechanía con la orquesta y saber tratar a los músicos, Bernstein. Eso son referencias directas que yo he tenido porque he estado muy cerquita de ellos. Luego, otros como modelos, porque los he visto en ensayos, conciertos o los he escuchado en grabaciones: por ejemplo Abbado me parece un magnífico director por encima de lo que es la media. Yo recuerdo un concierto en maravilloso en Londres; fue impresionante. Son experiencias concretas, pero te das cuenta que en aquel momento no era tan conocido, aunque ya empezaba a ser el gran Abbado. Cuando ya llegan a mayores, 50, 60 ó 70 años, son monstruos. Son verdaderamente unas personalidades importantísimas.

¿Qué compositor ha dirigido más a gusto?  
Creo que si se dirige algo que no estás a gusto, malo. A mí, Beethoven me gusta mucho. Cuando alguna vez he hecho las sinfonías de Beethoven me he sentido muy identificado. Quizás porque es una música que tiene gran fuerza y fluye con una cierta racionalidad, una cierta estructuración muy milimétrica; a lo mejor es que yo soy así mentalmente, muy cabeza cuadrada, que no lo creo. También me agrada la música española (eso ya, como músico). Me he sentido muy agusto haciendo música española, a parte de que he encontrado partituras verdaderamente importantes, también porque te identificas un poco más con tus raíces y eso tiene su importancia. En general hay muchísimos compositores, y más que eso, obras concretas con las que uno se identifica. Obras de Ravel, por ejemplo, y no hablo precisamente del “Bolero”. Podría hablar de Falla, “El Amor Brujo”. Ahí se da la doble condición: me identifico muchísimo con esa música y además, es música española. Conciertos de Beethoven... y muchos más. En Tchaikovsky se observa esa monumentalidad y esa orquestación tan directa y brillante, donde musicalmente se plantea el drama  de forma muy clara. Es un músico muy directo. En fin, muchas más obras y autores...

 ¿Hay muchas orquestas jóvenes que desarrollan su actividad en España?
 En este momento, si mal no recuerdo, hay nueve, que forman la asociación española de orquestas jóvenes.

 ¿Y qué objetivos se proponen estas orquestas?  
Pues yo creo que todas un poco lo mismo que nosotros, complementar. Esa es una palabra que no hay que confundir con completar. Complementar la formación de muchos jóvenes músicos en un ámbito específico como es la orquesta. En las escuelas y conservatorios de música no incluyen en sus actividades programas grandes de orquestas grandes (repertorios grandes). Porque es verdad que hay orquestas, pero hay orquestas que ni numéricamente ni por infraestructura pueden acometer por ejemplo el “Dafnis y Cloe”, o muchísimas de las obras que se acometen en ciertas orquestas jóvenes. Entonces, esa es la finalidad. Hace poco, explicaba muy bien un profesor que vino invitado: “yo cuando terminé mi licenciatura como violista, había tocado todo el gran repertorio de la orquesta en escuelas de música”. Había hecho todos los “Poemas Sinfónicos” de Strauss, prácticamente todas las sinfonías de Beethoven, las ultimas sinfonías de Mozart, había hecho Mahler... un grandísimo repertorio. Y todo eso, antes de plantearse hacer una audición para ingresar en una orquesta. Ese es el sistema a imitar. Todos queremos hacer lo mismo. Bien es verdad que si pusiéramos a todas las orquestas jóvenes españolas (a mí me gusta ser una persona muy modesta y muy comedido), he de decir que detrás de la JONDE, como ejemplo, indudablemente creo que la OJA (Orquesta Joven de Andalucía), dicho por todo el mundo es la siguiente en importancia, por concepto, por número, por infraestructura... No olvidemos que hay muchas comunidades autónomas que no tienen la totalidad de los músicos, y por tanto tienen que recurrir a otro tipo de gente. Hay modelos donde los miembros de las asociaciones jóvenes se les paga, y a mí eso me parece como pagar a un abogado para que vaya a clases de derecho. Yo creo que cuando se está aprendiendo, en principio, el concepto ese de recibir dinero por ir a un ensayo y por tocar, me parece que es una aberración. Las orquestas jóvenes deben servir como práctica y como lugar de contacto con profesores, escuelas, conocer el repertorio, conocer a tus compañeros, ver el nivel en otros sitios, de otras personas y orquestas. Eso es lo que hace que la gente se despierte. Si tú estas en tu sitio, y no ves a nadie, puedes llegar a creerte que eres el mejor del mundo porque, además, tu papá, tu mamá y profesor se encargan de repetírtelo. Pero cuando sales un poquito, das el primer paso y te encuentras gente como tú, y que probablemente lo hacen mejor que tú... ahí viene el primer chasco y piensas “¡Anda! ¡pero si hay más gente que lo hace muy bien e incluso hasta mejor que yo!”; eso es un incentivo. Y ahí, ese conocimiento de profesores que, cuando terminan de dar las clases, charlan, ir a tal sitio, conocer a tal profesor, tratar a la orquesta... allí es donde uno empieza a crecer y a ver el mundo de otra manera. Esa es una de las ventajas de las orquestas jóvenes.

 ¿Es diferente el trabajo que se realiza en las orquestas jóvenes al que se realiza en orquestas profesionales?  
Claro, es muy diferente, sobre todo en dos cosas: en el trabajo en sí (la forma de trabajar) y  en el resultado final. En el trabajo en sí, es un trabajo en donde hay que ir casi pieza a pieza de la música y hay que desentrañarla porque a lo mejor nos encontramos con cantidad de problemillas pequeños que porque todavía no se está con la habilidad suficiente como para resolverlos, abordarlos o sobrepasarlos, es necesario tener una paciencia de benedictino o franciscano: paciencia para ir nota a nota, compás a compás o fragmento a fragmento. Pero eso también es apasionante porque si de verdad te gusta la música, disfrutas casi más cuando te vuelves a encontrar con la música en su esencia más pura. Porque hay otros músicos que sólo les gusta el aplauso final y eso es otra historia. Bien es verdad que, a veces, artísticamente no se consiguen las cotas de calidad de las grabaciones discográficas, pero humanamente se consiguen unas cotas de entrega y de disfrute que ya quisieran las orquestas profesionales. Son dos formas de entender la vida. Hay gente que vive para trabajar y otros que trabajan para vivir. Pues más o menos, aplicado a la música, es lo mismo. Si te gusta la música, vives para la música y quizás le das menos importancia a ese aplauso final, porque vas viendo día a día lo bonito que es hacer música y todos los problemas que conlleva. Hay gente que sólo quiere llegar, moverse un ratito delante de la orquesta, aplausos, todo genial, “maravilloso maestro”, etc, etc... fantástico. Pues como dicen los mexicanos, ¡que les vaya bonito! Cada uno en la vida tiene que hacer apuestas personales, es algo muy personal.

¿Cómo ha evolucionado la OJA este tiempo?
La OJA es un organismo vivo que está en evolución constante. Ha habido dos generaciones, dos bloques de gente que más o menos han entrado y salido al tiempo, y la evolución ha sido vertiginosa. ¿En qué y por qué? Primero porque en estos seis años de existencia de la OJA, desde el punto de vista de lo que es una orquesta joven, yo creo que está claro que se ha visto que es la reproducción de un esquema profesional. Cuando llegaban al principio los primeros miembros de la OJA, nadie sabía cómo eran las orquestas (más o menos un poco de referencia), pero ahora saben que hay una dinámica de orquesta, una técnica de orquesta, que eso abarca aspectos personales y aspectos colectivos. Entonces, el que esto esté ya implantado en la mente de toda la gente, eso es una labor de la orquesta. En segundo lugar, cuando ha habido relevo de generación, mucha gente decía “a lo mejor, la segunda generación va a suponer un bajón en la calidad que se consiguió con la primera generación”. Es cierto que al principio hubo un ligero y pequeñísimo retroceso, porque claro, no tienes tan frescas las cosas que tienes que hacer, pero rápidamente los jóvenes se han puesto las pilas. Eso es algo positivo y que también ocurre en otras orquestas. La evolución va dando sus frutos, dado el grado de implantación en orquestas profesionales de muchos de los músicos que han pasado por la OJA. Poco a poco va habiendo esa conexión con las orquestas y con el mundo profesional, que era algo que a nosotros nos preocupaba. No es que nos preocupase porque no se produjera, sino porque había que conseguirlo. Entonces, eso es un estímulo continuo para que cada día insistamos un poquito más con esto, hasta el punto de que empiecen a surgir grupos autónomos, espontáneos y muy bien pensados, como es la orquesta de cámara andaluza, que nada tiene que ver con la OJA, ni con nada, sino que son gente que quizás un se han conocido aquí y que gracias a ese conocimiento han decidido de que ellos también pueden dar el paso al mundo profesional. Es una labor de la cual yo creo que ahora se empiezan a recoger pequeños frutos, pero que, aunque sean pequeños, son importantes.

¿Cuál es su instrumento de origen? ¿Y cómo decidió elegir el mundo de la dirección?
Yo estudié piano, fui pianista, pero siempre me gustó mucho la dirección. De hecho, antes de tocar el piano, tuve la suerte de estar en un coro y por aquello de que sabía solfeo, pues muchas veces el director se marchaba a otros compromisos que tenía que hacer y me ponía a mí delante del coro. Y claro, para un chaval como era yo (con 11 años) verte delante de sesenta voces cantando... era maravilloso. Esa experiencia fue anterior a mis estudios de piano, lo que pasa es que luego al estudiar piano, me parecía un instrumento muy bonito y me gustaba mucho, y de hecho me ha servido. Pero es verdad que simultáneamente a mis estudios de piano, seguía haciendo grupos de orquestas, haciendo conciertos, ensayando... Luego tuve una pequeñisima formación de violonchelo, y ya en Norteamérica, una pequeñisima formación de trompa.

¿Cuál considera en su opinión la/s mejor/es escuela/s de dirección del mundo?
Las mejores escuelas desde el punto de vista práctico, creo que están en Norteamérica; desde el punto de vista teórico, en Europa. Lo ideal sería que en las Azores, que más o menos es la mitad, se encontraran los americanos y lo europeos y allí hicieran algo -bromea-. En Europa está la tradición, la experiencia, las orquestas más importantes del mundo, pero las escuelas de música probablemente no tienen el presupuesto que sí pueden tener los americanos. Entonces, ¿qué pasa en Europa?: enseñan dirección de orquesta con dos pianos, y claro, es muy frustrante. Es como si a un violinista le dicen “usted va a ser violinista, sí, pero toque sólo con una cuerda... las demás ya se las imaginará usted”. ¡¡No sólo dirigir con dos pianos, sino con un CD o con un espejo delante, porque yo ya he visto de todo!! Mientras que en Norteamérica, los programas de dirección de orquesta, parten de la base de que el instrumento del director es la orquesta y se la pone a su disposición. No le ponen la Filarmónica de Nueva York, pero sí serie de  músicos que van a hacen bien el repertorio de trabajo y no así no hay que mirarse en un espejo, sino a quien tienes que mirar es a los músicos, a ver si sus entradas, sus anacrusas y sus conocimientos de la partitura son adecuados o tienen que cambiar. Lo bueno sería que hubiera escuelas de música al estilo norteamericano en cuanto a infraestructura, pero con la tradición, el profesorado y la visión europea, porque yo creo que la música nació en Europa y ahí está el fuego que la mantiene, aunque también es verdad que allí (en U.S.A.) hay magníficos músicos, pero casi todos son europeos que se han ido allí porque había más dinero. Lo que pasa es que, claro, disponer de una orquesta, es carísimo. En términos económicos, a lo mejor un programa de una semana de concierto de orquesta normal, si echas cuenta de los salarios que están allí metidos, de los directores, solistas, materiales, la sala, la luz, el acomodador y todo... a lo mejor cuesta cinco o seis millones de pesetas.

Pero, también se podría utilizar las orquestas de los conservatorios, que a veces, estas orquestas ni existen...  
Claro, pero tienes de nuevo un problema. Generalmente, las orquestas de conservatorio no van a hacer el repertorio que es de interés para que se forme un director de orquesta. Es decir, si tú en un conservatorio puedes montar por ejemplo “Las Cuatro Estaciones” de Vivaldi, eso para el director no tiene ningún interés. Al director a lo mejor le interesa la “Sinfonía de Vientos” de Stravinsky y en el conservatorio no hay nivel para que lo toquen. Los norteamericanos les ponen, en las escuelas superiores a aquellos que se van a licenciar en su instrumento, un programa de orquesta muy fuerte, para que hagan orquesta y a su vez para que formen repertorios que van a ser de su interés. Recuerdo que la audición de selección de la universidad a la que yo fui, fue un fragmento de “La Consagración de la Primavera”. Imaginaros lo que significa que una orquesta de universidad ya es capaz de tocar fragmentos de “La Consagración de la Primavera” casi a primera vista y, por supuesto, los directores a primera vista... a mí no me dejaron ni un minuto para ensayar. Fue: “Señor, ¡ahí tiene usted la orquesta!”, y empiezas a dirigir esos fragmentos de tu examen. Quiero decir que tenemos que darnos cuenta del nivel. Me gustaría ver qué pasa si en Europa pones una orquesta de conservatorio en esa misma prueba. No sería “La Consagración de la Primavera”, probablemente sería “El Invierno Más Crudo” -bromea-... Ellos lo tienen muy bien pensado y yo creo que ahí habría que imitarles mucho y hacer lo que ellos hacen.

¿Por qué la mayoría de los directores de orquesta no alcanzan la fama tan jóvenes como muchos instrumentistas? ¿Cómo es que se tarda tanto en reconocer su valía?  
Bueno, también en los instrumentistas ha cambiado mucho. Creo yo que se trata de un fenómeno sociológico que transcurre paralelo a lo que ocurre en deportes, por ejemplo. Antiguamente, para que te llamaran maestro, no sólo tenías que peinar canas, era necesaria hasta la cojera... Esto se repite en todos los órdenes de la vida; el maestro era el que después de una vida (casi al final de su vida) se le podía llamar así, porque era alguien que tenía algo que enseñar. Hoy día la mercadotecnia, el espectáculo y las discográficas se van al solista que toca más conciertos de violín con menos edad, entonces te encuentras con un niño o una niña de 14 años, tocando el Brahms o tocando Beethoven, y eso vende muchísimo. Y Claro, todo el mundo quiere imitarlo y la gente se vuelve un poco tarumba pensando que eso es lo que hay que hacer. Al director no le pasa eso porque es un proceso mucho más largo y más lento, lo mismo que el compositor. Difícilmente con 12 ó 14 años puedes ponerte delante de una orquesta y hacer algo más que marcar. Cuando se habla de esos niños prodigio y genios de la dirección, son pamplinas. ¡Cualquier músico sabe que eso es una pamplina! Hace falta tener primero de solfeo bastante bien estudiado y quizás con sobresaliente para llegar delante de 80 personas y marcar un compás. Ahí está la gracia: “Mira que mono el niño con pantalones cortos subido a una silla y haciendo el indio delante de la orquesta”. Pues no señor, es una cosa absolutamente estúpida y eso no va a ningún lado. Para llegar al final tienes que haber experimentado mucho, conocer mucho repertorio, a los músicos, la vida de la orquesta, la composición, los compositores, y ser una persona formada, porque el director a parte de moverse, tiene que hablar, decir lo que quiere, saber expresarse y por tanto necesita unas herramientas diferentes. Yo lo llamaría cultura general, una formación un poco más densa y amplia. A veces tiene que tratar problemas personales en las orquestas y para ello hace falta tener una personalidad; esta personalidad no madura en tres años, sino a lo largo de una experiencia. Generalmente el director surge al final y, de hecho, casi todos los directores cuando empiezan a ser reconocidos como grandes maestros, pasan ya de la cincuentena de años. Ahora por ejemplo, está la generación de Abbado, que habré el paso a los nuevos. Hace poco, eran otros, como Celibidache, Karajan, etc... s señores que ya pasaban de los 70 u 80 años.

¿Estudió composición a la vez que dirección de orquesta?
En Norteamérica sí, pero la composición no era la propia para ser compositor. Fue muy interesante el trabajo que hicimos allí desde el punto de vista compositivo. Quizás los directores estudiamos composición de una forma deductiva y no inductiva. Es decir, si no estudias lo que un compositor ha hecho, que es lo que tienes que dirigir, estás estudiando dirección con el molde que queda. No es para hacerlo tú, sino cómo los compositores lo hicieron y por qué lo hicieron. Eso es fundamental. Giulini decía que una formación de director que no haya planteado la visión del compositor, es imposible.

¿Qué es la música para usted?
Depende del momento, pues es muchas cosas a la vez. A veces, la música lo es todo. Otras veces una fuente de problemas... -bromea-. No concibo la música en el plan filosófico de que la música es la vida. Pues no. La vida es una cosa y tú eres músico, y a través de la música con todas sus facetas, te expresas, te ilusionas, te decepcionas, te molestas... es todo. Y es muy bonito, porque siempre tienes algo que está contigo. Alguien decía que tenemos la fortuna de estar siempre trabajando con gente maravillosa: de tener a Beethoven, Brahms, Schumann, Tchaikovsky, Ravel... con nosotros. Abres su partitura y allí están ellos con todas sus ideas. Es muy bonito, a diferencia de otros trabajos que son más pesados. No es lo mismo abrir una partitura que abrir un cajón para ver qué papeles hay.

¿Qué cualidades considera importantes en una obra musical?
Que tenga algo que decir. Esa es la cualidad más importante. Hay algunas o muchas obras, sobre todo de gente que empieza, en la que al final te preguntas qué tiene que decir el compositor aquí o qué hay detrás de esto. Javier Darias, el profesor de composición de la OJA, nos contaba una vez que había un maestro que decía que la humanidad ha estado millones de años sin las composiciones de una persona concreta y podría estar otros miles de millones de años sin eso. Es decir, que una obra, cuando aparezca, ha de tener algo nuevo que decir. Y esto, ocurre en contadas ocasiones, pero ahí están.

¿Qué pasos sigue cuando se enfrenta por primera vez a una obra musical?  
Estudiar, estudiar y estudiar... Yo siempre tengo la imagen de mi maestro de Norteamérica diciéndome: “el director de orquesta es el abogado defensor, testamentario, del músico”. Es como si tu tienes un abuelito que se muere, hay una herencia y tú eres el que tiene que hacer que ese testamento se respete y que nadie se lleve lo que no es suyo. Entonces, yo creo en esa figura de ser responsable, respetar la voluntad del compositor y ver lo que quiso el compositor (porque generalmente hablamos de compositores que han muerto). Con ese supuesto teórico de respetar lo que las partituras dicen, es como se debe de abordar el trabajo como director. Y para saber lo que dice la partitura, hay que ir al ‘testamento’ artístico, en este caso la obra, y ver cómo está hecha, situar muy bien la obra en el contexto, analizarla, y, como decía Giulini, pensar que la obra incluso es piel, o sea, que tú conoces todas las partes de ese organismo (las pecas, las verrugas, las canas, ¡¡todo!!); saber dónde está, y luego darle vida.

¿Qué opina sobre la evolución actual de la música? ¿Por qué el publico prefiere el repertorio antiguo al actual?  
Tiene razón cuando formulas la pregunta sobre que el lenguaje musical parece que se ha desconectado del público, es decir, que el público se ha sentido sin cobertura, como los móviles. ¿El porqué? Pues porque hasta hace poco, todo lo que oías, más o menos, lo reconocías e incluso reconocías la novedad: porque poquito a poco el compositor ha ido introduciendo cosas nuevas. Si  estás acostumbrado a armonías muy simples, uno ponía un acorde de novena y lo reconocía como algo novedoso; y así se iba produciendo el fenómeno de la progresión, como en otras artes. Bueno, pues así estábamos casi hasta la invención de los discos y el fonógrafo. En cuanto en Alemania un señor hace una obra y se escucha por la radio (y la escucha un compositor), al día siguiente le está contestando. Entonces, se dispara el diálogo entre compositores a ver quién es más innovador, más novedoso, que no le llamaran carca o reaccionario; se huía de los acordes mayores y menores como quien huye del demonio... y el público no tenía esa facilidad de acceso a esa información. Las salas de conciertos lo que preferían era Tchaikovsky o Beethoven, por tanto se le achaca al público un conservadurismo. Bueno, a lo mejor un poco de eso hay, pero también hay una especie de carrera enloquecida hacia delante, que creo que la historia de la música por su propia inercia nos ha llevado a la situación actual, donde se ha producido una total separación entre el fenómeno creativo y el fenómeno auditivo. Y claro, cuando alguien, con muy buena voluntad, ha querido ir a escuchar un concierto de música compuesta en la actualidad, los comentarios a la salida del teatro son para oírlos... y de esto hay muchísimos ejemplos. Es verdad que ahora se han dado cuenta de que a lo mejor conviene volver a un “neo-nosequé” para recuperar un poco al público. Es cierto lo que dices, pero es así la situación. Se ha creado una especie de casta; el compositor probablemente compone para sus colegas y le exige al público un conocimiento musical que ya quisieran tener los músicos activos para poder ser público. Claro, si te metes en obras por ejemplo como las de Schönberg, que ya exige ser un oyente de una cultura musical y de un refinamiento de percepción musical, te das cuenta que eso no es la media general. Es como si exigieras que a todo el que ve un partido de fútbol, fuese como Raúl. ¡Eso es imposible! -se ríe-. El pueblo lo que quiere es ir a ver un partido y disfrutar, y no hace falta ser Raúl para ir a un campo de fútbol: ¡¡¡estaríamos apañados!!! -nos reímos-... Es poco más o menos lo que ha pasado en música.

Por tanto, ahora, para entender la música, hace falta ser músico. ¿Antiguamente no era así? porque por ejemplo, la música de Mozart era muy fácil de escuchar...  
Eso tiene para mí una explicación económica. Hasta que no aparecen los gobiernos y los estados protectores de las artes, todo era la taquilla y el músico se jugaba sus habichuelas en la taquilla, además del escenario, por supuesto. Pero la contestación a su éxito o su fracaso la tenía ahí. Si ese músico no vendía entradas para su concierto, ópera o zarzuela, es que no comía. Entonces, tenía que ir a remolque de los gustos de la gente. Cuando el estado protector empieza a crear subvenciones y obras de encargo... pues claro, si a ti te pagan por hacer lo que quieres, sin que te importe la taquilla, ya me contarás. ¡Pues ancha es Castilla!. Haces tu obra, y como no tienes que rendir cuentas desde el punto de vista de la taquilla, que vayan o no, da igual. Es más, cuanta menos gente va, más grande es tu genialidad. Que has tenido dos en la butaca, fenómeno... eres un genio y nadie te entiende. Y si tuvieras doscientos eres un reaccionario, porque la gente le va a escuchar. Un poco de eso es lo que creo que hay. En Norteamérica, que no hay subvención ni estas historias, la música va retrasada. Parece que todo son bandas sonoras de película, por lo general. Allí dependen de la taquilla; una temporada de conciertos de la Orquesta de Boston pueda permitirse el lujo de hacer un día un experimento, pero todos los días no, porque la taquilla desaparece y los músicos y los compositores viven de eso. Entonces, aunque sea muy exagerado lo que he dicho, algo de esto hay. Y con esto estoy explicando lo que creo que puede pasar. Creo que a los compositores hay que incentivarles para que compongan y al público a que escuche, que se atreva y que vaya y conozca, porque ese contacto con lo nuevo, te hace conocer más. Y, solamente, te gusta lo que conoces.

Volviendo al tema de la OJA, ¿cómo es la experiencia de dirigir a la gente joven?
¿Cómo es el ambiente que se respira en la orquesta?  
La experiencia es mucho más bonita que con la gente mayor porque, al final, el hecho de la música es un hecho de comunicación entre personas. Y muchas veces sin importar lo que estás tocando. Es decir, no porque toques Beethoven vas a ser más feliz que si tocas a Schumann. Es un hecho de comunicación y cuando a veces, que son muchas, ves que la gente está entregada haciendo música,  que el público la está recibiendo y que se crea una especie de corriente, eso es lo más bonito. Esto  generalmente se produce en gente joven que todavía no está maleada por la vida cruel y real que no es muy agradable. El ambiente yo lo veo realmente fantástico entre ellos. Nosotros nunca hemos fomentado la competencia absurda de “yo toco mejor que tú y tú no vales nada”. Al contrario, hemos tratado de extraer de cada uno lo mejor de ellos y colocarles en sitios donde verdaderamente tienen que responder e incentivarse. Me gustaría que alguien comparase el ambiente de la OJA con los ambientes que se viven en otras orquestas, porque yo sé que el de la OJA es una maravilla en comparación con el ambiente enrarecido (a veces incluso lúgubre y sórdido) que se respira en otras orquestas, no voy a decir cuales, pero lo sé. Luego te encuentras lleno de satisfacción con la gente que pasa por la OJA, pues nos llama, nos vemos y hay casi un contacto permanente de amistad. Es algo fantástico y eso no se consigue en otras orquesta. Y me consta de que cuando ellos se reúnen entre sí, todavía sigue vivo ese calor humano que nosotros hemos tratado de mantener siempre muy vivo aquí en la OJA.

El aula de composición Manuel de Falla, ¿qué actividad desarrolla y que relación tiene con la OJA?  
El aula de composición es parte de la OJA. Es un programa pensado para los compositores, quienes, al igual que el instrumentista necesita un instrumento, el compositor también necesita un instrumento, no sólo su cabeza. Entonces decidimos apartar unas horas de orquesta para que los compositores que están en la OJA, pongan en los atriles de la orquesta las obras según las van haciendo: prueben como suena, donde aciertan o se equivocan, qué les gusta y qué no, vean los problemas que tienen las orquestas a la hora de montar el repertorio, y de ahí sacan su experiencia. Esto, hasta ahora y que yo sepa, no lo ha hecho nadie en España. Nadie ha puesto una orquesta sinfónica al servicio de jóvenes compositores. Nosotros hacemos convocatorias para los compositores cada dos años, que aparecen en los medios de comunicación; entonces aparecen compositores y presentan una obra libre. Ni tiene por qué ser orquestal, ni sinfónica... Nosotros llamamos a una serie de compositores para que entre ellos dictaminen qué personas les parecen interesantes para el programa. La próxima convocatoria será en el 2001. Las obras de estos compositores las estrenamos y pasan a los ficheros de la orquesta, porque si no, para qué lo hacemos? ¿para que guarde la partitura y a los 200 años veamos la maravilla que teníamos aquí?.

¿Qué proyectos tiene para la orquesta?  
Nuestros proyectos siempre son la organización de los periodos de trabajo. Estamos ya pensando en el tercero, en el último de esta generación, que será en enero. Tenemos pendientes la convocatoria de audiciones de selección, y, bueno, si tuviéramos presupuesto, haríamos muchas más cosas... incrementaríamos las actividades, lógicamente, abriéndola a grupos orquestales más grandes... aún hay muchas cosas que se pueden hacer.