MUZIO CLEMENTI: GRADUS AD PARNASSUM.

Por Juan Manuel Cisneros

Si en el mes pasado mi compañero Daniel Mateos nos ilustró con un claro, conciso e interesante artículo sobre la primera generación de maestros del piano, hombres venerables que forjaron un idioma instrumental que tan granados frutos iba a dar entre los románticos, hoy me dispongo a glosar a uno de estos pioneros, conocido tradicionalmente como "padre del piano", a través de una de sus aportaciones fundamentales a la historia y la literatura pedagógica de este instrumento, la colección de 100 estudios para piano intitulada "Gradus ad Parnassum". Sirva esto como ilustración o complemento al artículo antes citado, no sin pedir disculpas a lectores poco interesados en estos temas, por si han pensado que detrás de este asunto hay una conflagración internacional de pianistas que quieren ir monopolizando el espacio de esta revista con artículos cada vez más restringidos y técnicos. Bromas aparte, la revista es muy variada y atiende a lectores de aspiraciones diversas, de manera que nunca está mal que los músicos apasionados por su instrumento encuentren un sitio en el que se hable de sus cosas.

Muzio Clementi (1752-1832) constituye uno de esos raros casos donde en la misma persona coinciden un verdadero talento artístico y una mente hábil para los negocios. Y lo más curioso es que estas dos facetas, que tanto suelen desgastar a las personas, no le impidieron vivir 80 años, en una época en que muchos no llegaban a la cuarentena, y sin dejar de estudiar pacientemente sus ejercicios al piano hasta el final de sus días. Fue objeto de duras críticas por parte de Mozart, que decía de él algo así como que en su música era puro mecanismo sin gusto musical. Hoy día probablemente no opinemos así, entre otras cosas porque no procedemos de una escuela instrumental tan exquisita como la del maestro salzburgués, y la perspectiva histórica nos permite modular nuestra sensibilidad para apreciar la inventiva musical y las bellezas presentes en obras como las sonatas Op. 12.

La técnica pianistica de Clementi es de un toque sólido, menos ligero que el de la galante escuela vienesa, que aún estaba ligada al estilo del cémbalo y del clavicordio y que puede quedar representada por el Mozart de las primeras sonatas. Clementi utiliza pianos ingleses de mecánica más pesada y su música requiere un legato pastoso para contrastar con un staccato potente. Para sus sonatas de piano se necesita una técnica poderosa, donde las octavas y especialmente las terceras son fundamentales, piden velocidad y brillantez en las escalas y se busca una plenitud de sonido desconocida hasta entonces. No en vano el estilo pianístico de Clementi conduce a las sonatas de Beethoven mucho más directamente que el de Mozart o hasta Haydn, por lo que casi podemos decir que en la escuela inglesa fundada por el viejo romano a bordo de la Clementi & Co. va a ser la línea maestra de evolución del pianismo, en contraste con la tendencia preciosista que quedará en vía muerta a partir de Hummel.

Por cierto, "Gradus ad Parnassum", esto es, escaleras al Parnaso, (monte sagrado de las musas) además de ser los 100 estudios de Clementi, es el título de un famoso tratado de contrapunto del amigo Fux publicado en 1725 y que tantas satisfacciones dio a Haydn, pero en este momento nos interesa la obra de pedagogía pianística que mantuvo ocupado a Clementi entre 1817 y 1827. Descendiendo a cuestiones más técnicas, podemos sintetizar sus valores en cuatro puntos, que trataremos de demostrar a continuación:

1. Importancia del juego polifónico además del mecanismo.

2. Formas de escritura conectadas con gestos que implican manejo consciente del peso.

3. Más sistemáticos y exhaustivos que otras piezas del género.

4. Mayor densidad y sustancia musical que obras similares.

1. Este primer aspecto, ya indicado por Alfredo Casella, implica una aportación esencial a la forma de tocar el piano; es propio del estilo clásico maduro y mucho más del Romanticismo la irrupción del contrapunto en la música para piano, donde la presencia de distintas voces necesita de un toque minucioso para hacerlas notar con claridad, de resaltar algunos giros, unas veces en las voces extremas, otras veces en las intermedias, con lo que se crea un diálogo en que ambas manos llevan el material temático en contraposición a las típicas texturas melodía-acompañamiento. También está en conexión con el desarrollo del fraseo y la cantabilidad, pues al lado de las partes más técnicas, que normalmente no son las conductoras de la idea musical, se crea un tejido polifónico que obliga a concederle atención y no dejarlo como simple acompañamiento de acordes. Podemos ejemplificarlo con algunas partes de la mano izquierda del estudio 1 (la numeración corresponde a la selección contenida en la edición Peters, revisada por Tausig), con todo el estudio 10, el 17, y el 22, un estudio especialmente concebido para la polifonía y la independiencia de dedos. Esto contrasta con estudios de Czerny (Op. 299 y 740) donde apenas aparece la escritura contrapuntística, dominando un tratamiento por bajos y acordes.

2. Este punto puede ser quizá más controvertido, pues entran en juego aspectos visuales de la escritura musical como ligaduras, sforzati, etc. Queremos decir que estos estudios parecen más pianísticos porque las partes técnicas permiten adivinar con facilidad el gesto correspondiente en términos de impulsos y puntos de relajación. Veamos un ejemplo: estudio 10 "Allegretto con espressione". Observamos que en los pasajes de semicorcheas, cada cierto número de compases, son antecedidos por un pequeño silencio que permite el impulso necesario, como quien coge aire, para tocar el pasaje abarcado por la ligadura en unidad de sentido. De forma que nos permite desconectar por un instante la mano del teclado y depositar más conscientemente el peso, lo que es más difícil en pasajes de semicorcheas larguísimos y sin silencios, donde parece que el asunto se centra mucho en el trabajo único de los dedos, lo cual no es tan pianístico. También influye en este aspecto que muchos estudios se elaboran con motivos de uno o dos compases que se pueden hacer en un gesto cerrado (estudios 7, 9 o 17), bastante natural, y que luego van siendo repetidos en distintas posiciones, pudiéndose dividir el estudio en pequeñas unidades de gesto. Creemos que esto ayuda a entender con más facilidad lo que uno tiene que tocar, y acostumbra a estudiar más racionalmente, buscando los puntos de apoyo desde donde realizar las rotaciones (estudio 3, m.d., cc. 20-25, 35 en adelante; estudio 4, m.d., cc. 4 en adelante; estudio 9, etc.). Como decimos, los estudios donde los puntos de apoyo para la rotación no están claros, pueden servir para la mecánica digital todo lo que se quiera, pero no enseñan a tocar el piano.

3. Una vez que Clementi nos presenta el diseño rítmico que va a ser el motor del estudio (que casi siempre coincide con los motivos-unidad de gesto descritos más arriba), no duda en presentarlo en las posiciones más diversas, buscando todas las combinaciones posibles entre mano y teclado sin evitar las realmente difíciles. Véase al respecto el estudio 8, concebido para la independencia de dedos. Quizá el ejemplo paradigmático lo constituyan los estudios 1 y 2, típicos estudios para los cinco dedos a la manera del 1 de la Op. 740 de Czerny, el primero para la derecha y el segundo para la izquierda. Mientras en el del maestro austriaco sólo encontramos tres posiciones distintas, a saber, fa, re, do y equivalentes (por desarrollarse sobre teclas blancas), Clementi va barriendo prácticamente todos los tonos mayores y menores con sus dominantes, obligando a cambiar de posición constantemente y no siempre con facilidad para la anatomía de la mano.

4. Este punto viene a ser en cierto modo consecuencia de los anteriores; tanto la polifonía como la abundancia de elementos de técnica pianística, además de la densidad de modulaciones, vienen a engordar la sustancia musical de estos estudios. De forma general, y en esto están más próximos a los estudios de Cramer, se puede decir que tienen un estilo más serio que los de Czerny, que parecen más ligeros y circenses, como si tuvieran la idea musical más diluída en el artificio pianístico. Pero también creemos que son más densos técnicamente, que en menos extensión abarcan un mayor número de problemas, como puede suceder igualmente en Cramer. Si tuviéramos que elegir un estudio de Clementi que condensara especialmente los cuatro puntos expuestos, podría ser el 17, teniendo en cuenta además las variantes indicadas para su práctica.

No se trata de hacer aquí una apología del "Gradus" frente a los también valiosos estudios de Czerny; más bien nuestra idea es buscar un equilibrio en la formación pianística que sólo lo da el conocimiento de las diferentes escuelas y obras para saber qué puede venir mejor en cada caso. A nadie se le escapa que el Op. 299 de Czerny es especialmente árido y bastante alejado de lo que es la música, con lo cual podría ser evitado como plato único en los programas del inicio de grado medio, procurando alternar con otros, pues coge a los alumnos en una edad muy delicada en la que es difícil hacer entrar los estudios de piano en su mundo vital. Vamos a intentar que los alumnos aprendan verdaderamente a tocar el piano, o al menos a amar a la música, pero no los aburramos con cosas que ni los profesores mismos tenemos bien claro qué van a aprender con ello. Coloquemos la maravillosa literatura pianística de que disponemos en los sitios adecuados de acuerdo a sus características, y sepamos utilizarla con criterio e inteligencia.

Nada más, sólo espero recibir críticas y así no nos aburriremos.