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Los
ciclos de Lieder de Schubert V
Por Elisa Rapado. Lee su curriculum. Introducción: Ahora que el artículo de la revista del mes de Junio está ya escrito y publicado, no me parece muy correcto haber dividido el Winterreise en una sección inicial, que aparece en el número de Junio y el artículo de este mes, que detalla más concretamente el contenido de los lieder de la primera parte, además del artículo del mes próximo, donde aparecerá la segunda parte. Esta separación de contenidos rompe la continuidad de ciclo que pretendían tanto el autor del texto poético como el propio Schubert. Pido disculpas a los lectores por no haber sabido mantener un grado de coherencia digno de los dos creadores artísticos. Mi única razón ha sido no exceder de un número razonable de páginas, de forma que no abrumase la cantidad del contenido. Este problema no existía en el caso de Die Schöne Mullerin, ya que consta de lieder más contrastantes. Sin embargo, la melancólica desesperanza que constituye la base textual y musical de todo el Winterreise puede ser muy difícil de asimilar en una única lectura. Es más, puede ser incluso insoportable para cualquier lector, ya que es casi imposible no implicarse en el escalofriante dolor descrito por Müller y Schubert. Para intentar remediar mi error, ruego a quienes se hayan incorporado a la lectura durante este mes de Julio, y a los que ya conocen el artículo previo, que lo lean, por primera vez o de nuevo. Otra falta por mi parte es haber omitido la catalogación del ciclo: Winterreise es el op 89 de la producción schubertiana y el número 911 del catálogo de Deutsch. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------- Los poemas en música:
Primera parte: 1. Gute nacht (Buenas Noches): Re menor-Re mayor-Re menor. 2/4. MäBig Febrero de 1827 es la fecha que encontramos en el manuscrito de la primera mitad del Winterreise. Como en Die Schöne Mullerin, el lied de apertura del ciclo tiene ritmo de caminante. Sin embargo, el espíritu es bien distinto. El joven molinero del ciclo precedente comenzaba con su andar una historia con una estructura interna y un discurso en una dirección clara. El protagonista (suponemos que es joven, pero podría ser que no: el texto no nos lo aclara) de Winterreise comienza su caminar cuando la historia a narrar ya ha finalizado. Solamente nos quedan fragmentos, pequeñas referencias que nos permiten reconstruir la historia previa, un amor fracasado que ha condenado al protagonista a la soledad eterna y la desesperación. Estos primeros lieder se enmarcan en la idea del viaje y la de la muerte, siendo este el momento de la marcha (desde el vacío, pues nadie despide al caminante). Fremd, extranjero, es la primera palabra que escuchamos. La persona extraña y ajena a su ambiente, en todas las circunstancias que se describirán en el ciclo, es fundamental para comprender la visión del mundo que se desprende del Winterreise.
La línea melódica tiende a descender, semantizándose de este modo la idea de un viaje fatal.
2. Die Wetterfahne (La Veleta): La menor. 6/8. Ziemlich geschwind En este lied y los siguientes vemos cómo la fugaz huida del protagonista no es tan rápida. Al revés, el personaje se detiene en enumerar y evocar todos los momentos, objetos y elementos de la naturaleza, que van haciendo más y más dolorosa su situación actual, porque le recuerdan los momentos positivos del pasado (como se evoca en los versos de Musset, “Dante, ¿por qué dices que no es la más cruel de las miserias/un recuerdo feliz en los días de dolor?”). Si el caminante ha visto la veleta sobre la casa, es evidente que se ha vuelto a mirarla, ya que él caminaba en sentido contrario. En la variabilidad del movimiento de la veleta se representa el carácter voluble de la amada, erigido como un símbolo al frente de la casa, para quien hubiera sabido descifrarlo. El joven se lamenta por no haberlo comprendido antes. El papel del piano consiste en plasmar, mediante rápidas figuraciones, el movimiento de la veleta, y la reacción emocional, desolada y brusca al mismo tiempo, del protagonista, mediante saltos y contrastes dinámicos. La composición parece discurrir continuamente, sin esquemas previos. Ciertos paralelismos, no obstante, le dan su coherencia interna, a la que también contribuyen los esquemas rítmicos.
3. Gefrorne tränen (Lágrimas heladas): Fa menor. 2/2. Nicht zu langsam Este lied discurre con lentitud, apoyado en un ritmo sincopado, tenso, inquieto. La inestabilidad no lo relaciona con el precedente: su clima inquieto no se construye mediante contrastes dinámicos, y solamente la frase final aparece en forte. El hielo, o “Winters Eis” es quien produce esta atmósfera que congela los sentimientos. Tanto Gefrorene Tränen como Estarrung se refieren explícitamente a un estado de ánimo en el que los sentimientos, hirvientes, quieren desafiar al gélido invierno. Acompañamiento y voz se sitúan en un registro grave, formando parte de la idea de descenso (melódico y espiritual) característica del ciclo. Es posible que las notas staccato sean la traducción musical del descenso de las lágrimas heladas, en todo caso, los intérpretes de la obra siempre han tenido especial cuidado en respetar la continuidad de frase y su lógica interna, que impide acentuar o destacar demasiado dichas notas. La forma estrófica simple sirve como marco para que Schubert desarrolle una línea vocálica más próxima al recitativo y a la declamación que al propio canto.
4. estarrung (Entumecimiento): Do menor. 4/4. Ziemlich schnell A pesar de su título, el lied es bastante ágil, debido a que la figuración mínima es el tresillo de corcheas. Así se responde, además, a la inquieta búsqueda que encontramos en el texto. Esta continuidad fluida del acompañamiento nos recuerda al arroyo de Die schöne Mullerin, sin embargo, el modo menor se refiere a otro tipo de arroyo, de connotaciones trágicas: el corazón helado del protagonista se fundiría en el agua de la imagen de la amada. Cada una de las cinco estrofas plantea simetrías de la línea melódica, como antecedente y consecuente, en relación con el texto del poema (por ejemplo en las frases ¿dónde encontraré una flor? ¿dónde encontraré hierba verde?) Como será habitual en todo el ciclo, el registro es más grave en las estrofas referidas a las emociones y más centrado en la estrofa que enumera los elementos naturales. Como en Die Schöne Mullerin, la referencia a la naturaleza primaveral, aunque esté desapareciendo (el protagonista se refiere a las flores marchitas, el prado pálido), no puede ser negativa, de hecho aparece en la bemol mayor.
5. der lindenbaum (El tilo): Mi mayor-Mi menor- Mi mayor. ¾. MäBig Es razonable afirmar que acaso ningún otro lied de Schubert gozó de una fama tan merecida en la época en que fue compuesto. Desde la primera audición del ciclo, en la que Schubert cantó y se acompañó a sí mismo la primera parte del Winterreise, Der Lindembaum se convirtió en uno de los más populares. Una de sus particularidades radica en que combina procedimientos de los dos ciclos. Sus sección primera, alternada en contraste con una segunda sección, tiene una profunda relación con los lieder de Die Schöne Mullerin. En el texto aparece un confidente del protagonista, el tilo, de la misma forma que el arroyo era el confidente en el ciclo anterior. Su función era, además, idéntica, pues se trata de un elemento de la naturaleza primaveral, al que eran confiados los momentos felices y la tristeza. Sin embargo, en la segunda sección, el protagonista se encuentra solo en el invierno más crudo (de nuevo encontramos el modo menor), separado de su fiel amigo, y dispuesto a no regresar. Al repetirse la primera sección vemos que conservar en sí el recuerdo de las palabras del tilo, permite que el protagonista tenga una sensación positiva en el presente. Es casi el único momento en la primera parte del Winterreise en el que el modo mayor no responde a una sensación totalmente pasada, sino a una impresión que se podría prolongar hacia el presente. La figuración en tresillos del acompañamiento puede recordarnos a las ondas del arroyo, convertidas en este caso en hojas del árbol. La melodía de los primeros compases del piano bien podría preceder a las palabras “Guten Morgen, Schöne Mullerin”, pero Schubert no la retoma para la parte vocal. Pese al modo mayor, el tempo es lento, de forma que la exposición vocálica adquiere una seriedad máxima. Las figuraciones del acompañamiento son más inestables y caprichosas según se alcanza el final del lied. Según Massin, esto puede interpretarse como un anhelo de paz inalcanzable.
6. Wasserflut (Inundación): Mi menor. ¾. Langsam Tras el instante pacífico de los recuerdos que suponía el quinto lied, Wasserflut nos trae de inmediato la voz de la realidad, en relación con Gefrorene Tränen. Las imágenes literarias son las mismas que en este lied, lágrimas que caen sobre la nieve, que llevan consigo los sentimientos apasionados contrapuestos a la naturaleza congelada. El contraste entre los tresillos de la línea vocal y el acompañamiento de corchea-puntillo-semicorchea ensancha el espacio sobre el que se apoya la línea melódica, construida con la habitual tendencia hacia el descenso. Intentar buscar elementos que puedan referirse al particular universo sonoro de Die Schöne Mullerin a partir del término “arroyo” que aparece en la tercera estrofa no sería realista. Se trata de una palabra aislada, desprovista del marco semántico en el que discurre el arroyo del ciclo precedente. 7. auf dem flusse (En el río): Mi menor. Mi mayor. Mi menor. 2/4. Langsam Este lied nos da una nueva razón para no relacionar el arroyo del joven molinero con el del viaje invernal. La palabra empleada para la corriente de agua es Flusse, en vez de Bächlein, el término río no tiene ninguna connotación afectiva, frente a la palabra “arroyuelo”. La presencia del agua no se traduce aquí en ningún tipo de ondulación musical, cuestión que comprendemos mejor si tenemos en cuenta que el río está congelado. Aunque el staccato de las corcheas parece evocar la sonoridad de Gefrorene Tränen, no existe aquí la tensión producida por el impulso rítmico de las síncopas. El lied se configura de modo direccional, mediante el crescendo y la acumulación de notas en el acompañamiento, que refuerzan la sonoridad. Desde un comienzo cercano al recitativo, se llega en la segunda mitad de la última estrofa, a un forte, como punto climático. Tras un brusco contraste en pianissimo, el crescendo que surge llevará de nuevo a la dinámica forte. La importancia dada a este contraste nos permite afirmar que Schubert considera la última estrofa del poema como la central para comprender su contenido: el río congelado mantiene dentro de sí toda la fuerza de su corriente, como sucede en el corazón helado del protagonista. Esta idea surge de los conceptos de las estrofas previas (el momento en que se graba el nombre de la amada sobre la superficie del río) y se antepone, finalmente, a dichos conceptos.
8. Rückblick (Mirada al pasado): Sol menor. ¾. Nicht zu geschwind Este es el momento en que la idea del viaje empieza a cobrar verdadera importancia. Realmente, la inmensa profusión de sentimientos desplegados en los lieder previos apenas se había traducido en caminar más de unos pocos metros. Está claro que la irrupción de esta desesperada huida, tan veloz, es mucho más eficaz tras el estatismo de los anteriores lieder. La estructuración de la temática y la construcción musical recuerdan al quinto lied, Der Lindenbaum, pero en este caso la disposición está invertida: el momento más activo, que se refiere a la idea del viaje y los elementos invernales, es el tema inicial. En el centro del poema aparecen los recuerdos, las evocaciones nostálgicas al pasado feliz, entre las que se encuentra el añorado tilo. Es posible relacionar también la escritura instrumental del interludio de este lied con Der Lindenbaum, sobre todo en su sección central. La figuración ya no es de tresillos, sino de ágiles semicorcheas en 3/4, pero sí hay relación en la línea ascendente, y la conducción hacia adelante. 9. Irrlicht (Fuego Fatuo): Si menor. 3/8. Langsam Uno de los ejemplos más claros de línea melódica dirigida hacia el grave, de viaje como descenso, lo encontramos en los primeros compases de Irrlicht. Su causa es, con toda probabilidad, la palabra final del lied, Grab (tumba). A decir de Massin, el lied recuerda un poco al número 6, Wasserflut, en su compás ternario, el tempo y la relación, de cierta independencia en el discurso de acompañamiento y voz. La libertad de tratamiento de la línea vocálica y sus saltos frecuentes y fluctuaciones parecen dibujar la forma el fuego fatuo. En ocasiones, las notas climáticas de este complicado diseño aparecen unidas a una dinámica forte, como sucede en la estrofa final, en contraste con los descensos (piano o pianissimo). 10. Rast (Descanso): Do menor. 2/4. MäBig El ritmo del caminante ha descendido de nuevo: pese a todo el camino recorrido ya, nos encontramos muy cerca del principio del Winterreise. La sugerencia del caminar, más lento, el compás de 2/4, la indicación de tempo y la forma estrófica son algunas de las conexiones. Sin embargo, no existe una descripción de sentimientos en el pasado, sino de impresiones del presente, del propio camino. En relación con Auf dem Flusse, la estrofa final presenta la idea que Schubert resalta como fundamental en el poema, mediante la dinámica contrastada de forte y pianissimo (también, posteriormente, forte-piano): El corazón se sobrepone a la desgracia cuando no se interrrumpe el caminar, con la quietud le superan las emociones. Este concepto es muy semejante a la idea de Auf dem Flusse, la corteza helada del río que esconde dentro de sí una rápida corriente. El acompañamiento estático puede sugerirnos la idea del lento caminar. Sin embargo, la actividad de la línea vocal, su constante ornamentación (sobre todo se trata de apoyaturas y anticipaciones, mediante semicorcheas ligadas de dos en dos), contrasta con la velocidad del acompañamiento. Puede explicarse como una dialéctica entre el paso real del caminante y la velocidad con la que le arrastran sus emociones. 11. Frühlingstraum (Sueño de primavera): La mayor. 6/8. Etwas bewegt/Schnell La mayor es la tonalidad elegida para el inicio del lied, presentada en una perfecta y ortodoxa línea melódica de cuatro compases, que recuerda en cierta medida algunos de los lieder más estables de Die Schöne Mullerin, de sonoridad delicada y lejana (sobre todo por la tesitura tan elevada en que aparecen las dos manos del acompañamiento). Esta tesitura tan inusual, en un ciclo que tiende a situar las líneas en el grave o con una tendencia hacia el grave, previene rápidamente al oyente de que sucede algo extraño. Efectivamente, se trata de un sueño. En la introducción a la producción liederística schubertiana hemos comentado la intención de las ornamentaciones de la línea vocal de este lied. Recordemos que se trata de un efecto de color: se intenta pintar una atmósfera lo más idílica posible. El contraste con la segunda estrofa es tan notorio en el texto como en la interpretación que Schubert hace de él. El fresco acompañamiento ondulante, de tresillos, da paso a las áridas corcheas (recordemos Gefrorne Tränen y Auf dem Flusse) y los trémolos de octava en forte (en la mano derecha del acompañamiento) que contestan sarcásticamente a la línea vocal. En esta segunda estrofa, el poeta se refiere a la fría y terrible realidad del invierno. Sucederá de nuevo en la quinta estrofa, en contraste con la cuarta, igual a la primera. Si Schubert se hubiese limitado a contrastar la inocencia del sueño de primavera con la realidad invernal, el lied hubiera sido más o menos efectivo. Es interesante tratar de imaginarse cómo terminaría, si se prefereriría mantener el tono primaveral de los primeros versos o la tragedia contrastante de las estrofas segunda y quinta. El contenido musical es, en este caso, mucho más revelador que el propio texto: la tercera estrofa y la estrofa final no tienen relación con las demás. Son pequeñas islas estáticas, en la tonalidad de la mayor: en ellas no hay prácticamente ninguna actividad. La sensación es de contemplación, casi de misticismo. El sentido que tienen estas dos estrofas es plantear una alternativa vital a la desesperación del amor no correspondido y la ilusión ingenua por un nuevo amor: Esta alternativa consiste en encontrar la verdadera amistad, la confidencia perfecta en los elementos naturales que aparecen, las hojas, las flores. Es el mismo principio que encontramos tras la traición de la amada en Die Schöne Mullerin. Dado que en este ciclo no aparece el personaje del arroyo, es lógico que la referencia natural sean las hojas, que nos recuerdan al único compañero fiel del Winterreise: El tilo. Por ello, se acompaña del modo mayor, y es el segundo momento, en toda la primera parte del ciclo, en que este modo puede semantizar, aunque sea por un instante, el instante presente. Con el recuerdo de la amada en el último verso, el lied recupera el tono menor y, en cierto modo se desvanece esta posibilidad de redención a través de la naturaleza. 12. Einsamkeit (Soledad). Si menor. 2/4. Langsam El ritmo de marcha abre la conclusión de la primera parte del ciclo. El personaje continúa su camino, amargo y solitario. La primera parte del lied es tan estable como la de Gute Nacht, sin embargo, adquiere un sentido direccional hacia la última estrofa, como ya hemos visto en anteriores lieder, mediante trémolo y acumulación de notas en el acompañamiento. La esencia de su contenido es fundamental para comprender el ciclo en su totalidad: Ach, daB die Luft so ruhig! Ah, ¡que esté el viento tan tranquilo! Ach, daB die Welt so licht! ah, !que el mundo esté tan luminoso! Als noch die Stürme tobten, Si al menos rugieran tempestades War ich so elend nicht. no sería tan desgraciado.
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Portada
Gute
Nacht eran las últimas palabras de Die Schöne Mullerin.
Proceden del lied cantado por el arroyo al molinero, al que el
presente lied recuerda en su forma estrófica variada. La estructura
es sencilla, una misma melodía y acompañamiento aparecen en las
primeras estrofas. Solamente con la aparición de las palabras “Lass
irre Hunden heulen von ihres Herren Haus” (Deja gemir a los perros
vagabundos frente a la casa de sus dueños) se altera la línea melódica,
buscando una mayor intensidad declamatoria. En la última estrofa se
produce, además una importante alteración armónica: la modulación
al relativo mayor de la tonalidad principal: es el momento en el que
el viajero que se dispone a iniciar su camino, se dirige a su amada
para desearle las buenas noches. Las palabras se tiñen así de una
gran ternura, no exenta de ironía. Quizá no sea demasiado afirmar
que cuando Schubert decide repetir las palabras “an dich hab ich
gedacht” (he pensado en ti) primero en modo mayor y después en modo
menor, se refiere tanto a pensar en lo que la amada significó para él
cuando su amor era correspondido como en el dolor que le causa la pérdida.
La
frase de la cuarta estrofa “Ahora estoy varias horas alejado de
aquel sitio” supone una contradicción con los lieder entre los que
se enmarca Der Lindenbaum: En el lied anterior el protagonista estaba
todavía en el campo que rodeaba a la casa de su amada, y en el próximo
lied volveremos a encontrar al protagonista en la ciudad de partida,
cerca de la misma casa. La ciudad no se abandonará hasta el octavo
lied. Es difícil interpretar estas palabras. Podemos imaginarnos que
el protagonista ya se había alejado de la ciudad y no pudo evitar el
regreso, o bien que la sensación de abandonar la casa de la amada
para siempre y dirigirse a la ciudad, le hizo reflexionar sobre la
distancia emocional que le llevaba a separse irremediablemente de su
querido árbol, a pesar de no estar tan lejos.