La música para tecla en el Barroco (II).

La música para tecla en el Barroco (II)
"La música debe expresar el sentimiento, el pensamiento y la razón".
(J. Ph. Rameau)

Para centrar el contexto general de la música en Francia, citamos los siguientes rasgos:

q No existió, como en Italia, la difusión de una red de teatros públicos. La música se centró en la Corte. Se componían ballets y air de cour para el disfrute del rey (monarca absoluto) y sus cortesanos. En este ámbito, el italiano nacionalizado francés, J.B Lully, aplicó con éxito el principio recitativo italiano al idioma francés, consiguiendo el monopolio real para la publicación de música teatral en toda Francia, impidiéndose así la creación operística en otros focos. El gran género operístico se llamó Tragedia Lírica (tragedie lyrique). Tras la muerte de Lully, el estilo evolucionó hacia el llamado Estilo Galante ( también llamado rococó, término mal empleado, ya que sólo designa las artes plásticas).

q Rameau, teórico, compositor, tratadista, figura interesantísima del panorama francés, hizo evolucionar el estilo, armónicamente tan poco interesante, de Monsieur de Lully, también en el campo teatral. Su música fue eco de la guerra entre francesistas-italianistas.

q Charpentier se dedicó a la música religiosa, ya que le coparon absolutamente el género teatral, porque Lully tenía el monopolio de la Corte.

"Los títulos expresan las ideas que yo tengo" (prólogo al primer libro de Ordres)

Couperin el Grande, figura tremendamente reivindicada posteriormente, por Brahms (!) Falla, Ravel, Debussy, desarrolló su actividad como organista de la capilla real, es decir, era un músico con una gran formación previa. Compuso también triosonatas y conciertos, aunque no demasiados, dentro de las órbitas francesa e italiana, de hecho, su colección se llamó "los gustos reunidos".

La aportación de Couperin a la música clavicembalística, la más característica de su estilo, se agrupa en el libro L'art de toucher le clavecin y se divide en 27 suites, que él denomina ordres, y que comprenden un número variable de piezas de diferente carácter, muchas de las cuales se basan en patrones rítmicos de la danza, diversión fundamental de la Corte, donde trabajaba Monsieur de Couperin. Es decir, que encontramos, por ejemplo, en el ordre 25:

Una peculiaridad en el estilo compositivo de Couperin es que sus piezas suelen tener un nombre poético, que trata de dar un cierto contenido programático a cada parte de la suite. Esta característica puede proceder todavía de la influencia de la música vocal, de la necesidad de que la música no tuviese un contenido puramente abstracto, sino que pudiese referirse a lo real. En todo caso, la imitación paródica de sonidos de la vida cotidiana no es una característica exclusiva de Couperin. Lo encontramos en la música vocal de este periodo en todos los países (Banchieri, por ejemplo), pero también en la música para violín (y eso no se refiere únicamente a títulos tan conocidos como La Primavera de Vivaldi, sino también a las sonatas de Biber) y en la producción de otros clavicembalistas, como D. Scarlatti.

Su escritura tiene más rasgos en común con el estilo galante que deudas con las tendencias contrapuntísticas. Se caracteriza por frases breves, arpeggiato de mano izquierda y una fina y precisa ornamentación. El bajo, como soporte de la melodía, pierde parte de su independencia contrapuntística, como empezaba a ser habitual (recordemos a Händel, por ejemplo) en los compositores de tendencias más novedosas. Esto mismo sucede también con las voces intermedias: pierden independencia.

La gran importancia de los ornamentos en esta música queda reflejada en el hecho de que Couperin dejó instrucciones precisas sobre la digitación y ejecución de dichos ornamentos, llamados ágrements, influenciados en muchos casos por la música para laúd, como también algunos tipos de escritura arpegiada, el Style brisé. La importancia en el detalle de esta música es lo que confiere gran trascendencia a la ejecución de sus adornos.

¿Los ordres de Couperin pueden considerarse formas cerradas? Sin duda no en los libros primero y segundo, se trata de recopilaciones de piezas. Pero a partir del tercer libro sí que encontramos signos claros de una voluntad de construir siutes obras cerradas, con un sentido orgánico, homogéneas, pese al contraste de caracteres que se refleja en los títulos, cada vez más descriptivos, de sus piezas.

¿Cuál era el destino de estas peculiares piezas? Pues servir de entretenimiento a los aficionados de la corte. Había toda una serie de bromas y actividades a llevar a cabo, por ejemplo, tratar de reconocer, tras la audición de una pieza, su posible título, a qué persona se dedicaba y este tipo de pasatiempos cortesanos. Su música tiene un atractivo aristocrático y elegante, cualidades poco objetivas para la ciencia musicológica, pero ciertas.

La producción cembalística de Rameau se enmarca en las mismas coordenadas que la de Couperin. Su figura como compositor sólo comezó a ser conocida cuando rebasó la edad de cuarenta años, pues hasta el momento sólo se conocían sus escritos como teórico. Su carrera se desarrolló en el círculo del principal mecenas de Francia, Monsieur de La Poplinière: fue organista, director y compositor de la residencia de este mecenas, y profesor de clave de su mujer. Gracias a la influencia de este mecenas, Rameau pudo por fin estrenar sus obras teatrales, que fueron eco de fuertes polémicas,

Esto sucedió así al principio, porque se le acusaba de ser un loco innovador al que, a la vez, se le reprochaba que simplemente se había basado en el modelo lulliano, y después, por la batalla italianistas-francesistas, en la que se implicó.

La contribución a la música para clave de Rameau tiene las características texturales y rítmicas propias de Couperin. Su gusto por el detalle y por los títulos exóticos también lo relacionan con el compositor parisino. Pero Rameau quiso llegar más lejos. Su tercera y última publicación para teclado[1], Nuevas suites de piezas para el clavecin, incluye experimentos virtuosísticos, como haría después Domenico Scarlatti. Como ejemplo de estos experimentos, la pieza "las tres manos" se escribe para dar la impresión, con intercambios de funciones entre las dos manos, de que existe una tercera. Amplió, pues, la técnica del teclado con el uso de figuraciones orquestales y percusivas, saltos extremos de octavas, cruzado de manos y trémolos medidos.

Siendo Rameau el más importante de los tratadistas de su tiempo, no podemos no decir algo de sus aportaciones: Rameau considera la armonía como el elemento fundamental de la música, supeditando la melodía a ésta.

El ideal de estos dos compositores, en fin, es el entretenimiento culto y refinado, propio de su sociedad contemporánea. Y en ambos, recordar sus aportaciones al establecimiento de la tonalidad bimodal, sus tratamiento novedoso y particular de las disonancias (retardos).

Antes de finales del siglo XVIII, la suite para teclado (partita) asumió en Alemania un orden definitivo de cuatro danzas: Allemande, courante, sarabande y gigue. A estas podía agregárseles un movimiento introductorio o bien más danzas opcionales después de la giga o antes de la sarabande. Estas danzas añadidas son una manifestación de la influencia de la música francesa. Se cree que el tratado de Couperin y su música ejercieron una fuerte influencia en la escritura para teclado de Bach, cuestión difícil de demostrar, pero no de creer, ya que Bach asimiló mejor que ningún otro compositor los estilos nacionales.

Los compositores de suites más destacados de este periodo fueron Weiss y Reusner. No obstante, una tríada mucho más influyente se encuentra activa en este periodo. Se trata del triángulo Buxtehude - Pachelbel - Kuhnau. Dado que los dos primeros se desenvolvieron en el ámbito de la música para órgano, comenzamos con el tercero.

Aborda exclusivamente el ámbito cembalístico, aunque también compondrá música vocal sacra. Fue el primer autor que trasladó la sonata al ámbito del clave, en su obra "Frescos frutos clavecinísticos" publicados en 1696, que comprenden solamente sonatas (no obstante, ya había publicado antes un grupo de suites seguido de una sonata ).

Emplear la terminología botánica "Frescos frutos" tiene sus antecedentes en otros autores instrumentales. Lo más destacado de estas sonatas, un poco experimentales, es que están estructuradas en cuatro o cinco movimientos y escritas en el estilo de las sonatas violinísticas de Biber.

Más interesantes son las "sonatas bíblicas" (1700), que continúan la idea, cada vez más importante en este periodo, de intentar desprestigiar la suite y buscar nuevas soluciones. En ellas intenta representar musicalmente historias del Antiguo Testamento, con títulos como "La locura de Saúl curada por la música" o "El combate entre David y Goliath". Son piezas de diferentes formas (danzas, preludios) bien construidas, con intentos de plasmar en música el referente programático al que alude el título, de acuerdo con la tradición de la música francesa, que tanta importancia tuvo para la música germana de este periodo.

Kuhnau fue el primer compositor que empleó el esquema de la sonata de chiesa en el teclado (allegro-adagio-allegro-adagio), lo cual implicaba separar la escritura para clave de la música de danza.

"Sirvan [estas obras] para uso de la juventud que quiere aprender música y también para entretenimiento de aquellos que ya son versados en música".

La producción clavicembalística de Bach puede analizarse desde puntos de vista muy diversos. Tradicionalmente se considera que todos los géneros que abordó Bach llegaron a un punto de culminación que condujeron a la necesidad de buscar nuevos caminos, pues todos parecían agotados después de que Bach interviniera en ellos.

¿Cuáles son las características fundamentales de su estilo, sintetizadas al máximo?

Su voluntad artística pretende unir la destreza al teclado con la ordenación contrapuntística del sonido.

Muchos de los pasajes virtuosísticos de sus obras se basan en la improvisación, pero se someten a la particular voluntad organizativa de Bach para crear variadas formas, fruto del estudio y la investigación sobre el repertorio de Bruhns, Frescobaldi y Buxtehude, principalmente.

La obra para teclado de Bach es un compendio de los procedimientos compositivos que emplea en sus obras vocales, instrumentales, camerísticas, y, al mismo tiempo, un compendio de todos los estilos nacionales, puesto que este autor estudió y copió cuidadosamente las obras de autores como Couperin, Frescobaldi, Vivaldi etc.

- Las suites Francesas, sobre la obertura francesa. Las suites francesas, además, son las que añaden más cantidad de danzas entre las piezas "obligadas" de la suite.

- El Concierto Italiano. Se sabe que Bach estudió a Frescobaldi, Legrenzi. Ello dio mayor estabilidad a su estilo. Pero lo que más le ayudó fue conocer la estructura de los conciertos italianos, Torelli, Corelli, Vivaldi.

- Curiosamente, las Suites Inglesas están compuestas bajo la influencia de las órbitas italiana y francesa. Bach no tuvo nada que ver con su título, sino que fue un criterio editorial.

- Las Seis Partitas: recuerdan el modelo de las Suites inglesas, concibiéndose como una escritura técnica virtuosística y, además, como un compendio de todas las posibilidades de partita, por ejemplo, dando una estructura propia y diferente a cada preludio.

En la obra de Bach se dan cita, pues, todos estos elementos, y, en el caso de la escritura para clave, aparece además un componente típicamente bachiano: la preocupación didáctica, que encontramos no solamente en el más que célebre cuaderno de piececitas dedicado a su mujer, sino también en la monumental construcción técnico-musical que supone el Clave bien Temperado, por ejemplo, y otras obras más cortas, concebidas sin duda para ayudar a sus alumnos, entre los cuales se encontraban también sus hijos, a resolver problemas concretos de la práctica musical. Entre estas obras encontramos las 15 Invenciones a dos voces, 15 sinfonías a tres voces.

El Clave bien Temperado merece una mención aparte, por haber surgido de la intención de confirmar, en el aspecto práctico y artístico, la artificial división de la escala en 12 semitonos iguales, y también porque esta obra pretende ser un catálogo pedagógico completo: efectivamente, las dificultades, las situaciones musicales y técnicas complejas se van sucediendo, sin repetirse nunca, ya que no hay dos tonalidades iguales, ni temáticas iguales, ni modo de empleo o desarrollo.

Formalmente, podemos comentar que en los preludios del primer libro se establece un patrón compositivo (y, por tanto, una única tarea técnica específica) que da unidad a la obra: ninguno de estos diseños es igual al de otro preludio. Los preludios del segundo libro plantean a veces estructuras biseccionales, que nos pueden recordar a la suite, a la sonata monotemática scarlattiana, o bien arias elaboradas y ornamentadas, así como brillantes toccatas.

F Como sucede en las fugas para órgano, cada tema tiene una personalidad musical claramente definida, de la cual la fuga íntegra es el desarrollo y la proyección lógicos.

F Se emplea con frecuencia el stretto y el juego con formas directas e invertidas del tema.

F Plantean todas las complejidades de escritura de fuga que podamos encontrar al teclado, es decir, contrapunto doble, triple, cuádruple, inversión, aumentación, stretto.

Sin embargo, dentro de esta colección, encontramos preludios y fugas que, dada su particular sonoridad, se ve que no fueron compuestas para el clave de un modo idiomático, sino que podrían ser ejecutadas en el órgano. Ello es debido a una indefinición que caracterizó a los instrumentos de esta época: existían claves con pedalieres de órgano completos, y con registros, órganos de tímbrica similar a los claves etc. También esto es así porque, a diferencia de Soler o Scarlatti, y en consonancia con sus colegas franceses, Bach fue intérprete de órgano tanto como de clave.

Pero no podía faltar el descubrimiento del idiomatismo clavicembalístico en la obra de este compositor: de la misma manera que Bach explotó al máximo las posibilidades del órgano, existe una obra para cémbalo que probablemente sea la más completa técnicamente, aparte de la más difícil, de toda la historia del instrumento. Se trata de una obra exponente, además, de la mayoría de las técnicas del contrapunto: Las Variaciones Goldberg.

Variaciones Goldberg. Su dificultad la acerca al modo compositivo de sus contemporáneos, Scarlatti o Rameau. Sin embargo, la ingeniosidad formal (3 variaciones seguidas de un canon, a intervalos sucesivos, sin repetir ninguno, desde el unísono a la novena) consigue que la mutación del aria inicial, una zarabanda sencilla, en 30 variaciones sea interesantísima y variada de principio a fin, sin esquemas repetidos, construyéndose mediante variaciones rítmico-melódicas que respetan en todo caso el bajo fundamental y la estructura armónica. Las variaciones no canónicas son de muchos tipos diferentes y, a intervalos regulares, piezas de sorprendente brillantez virtuosística, pensadas para un doble teclado (por ello no puede hablarse propiamente de cruzamientos de manos, ya que cada una interpreta en un teclado distinto).

q Pieza de carácter (dos tríos, un stretto, invenciones, una giga, una fughetta, dos arias, una obertura, un alla breve y un quodlibet).

q Pieza virtuosística: van aumentando gradualmente en complejidad. Recuerdan a los ingenios de Scarlatti.

La extraordinaria fantasía cromática y fuga, digna compañera de la Fantasía y fuga en sol para órgano Ambas sorprenden por su extraordinaria complejidad técnica y la ingeniosa distribución de sus secciones y discurso musical. La fantasía cromática es única, además, porque se cree que surgió de una improvisación de Bach, que es fruto de la transcripción íntegra de una improvisación al teclado.

A pesar de su escasa precisión científica, he seleccionado algunas citas procedentes de conversaciones acerca de Bach con algunos músicos, por su capacidad de sugerir imágenes sobre su música.

- La melodía es el milagro de prestidigitación, el caleidoscopio de Bach. Cada fragmento tiene otra melodía en sí: corta y secuencia como en un mosaico de trocitos, que no pierden la coherencia maravillosa. Casi como el arabesco cortado y pegado sin que se note, con líneas de trazos maestros, de los impresionistas. No se ve ni un empalme. Dentro de lo tonal, no renuncia a las libertades modales de los autores pasados, porque por encima de todo está su imaginación y su creatividad, y así resuelve los problemas.

- Su melodía no permite ver empalmes para hacer un arco perfecto, pero tampoco se ve que el ambiente, el paisaje de la armonía, deje de adecuarse a este arco maravilloso, como en los increíbles esbozos de Miguel Ángel, que proceden de un simple trazo. Nos sorprende cómo entiende a sus antecesores y contemporáneos, superándolos, porque coge sus logros, los respeta y asimila, pero llevándolos a su terreno como quiere.

- Esta melodía insinúa y sugiere en armonía, aunque esté desnuda, como un dibujo apenas esbozado de Miguel Ángel, lleno de espacio.

La obra de Händel carece de la inspiración religiosa que impregna la concepción musical de Bach. Músico de sólida formación, universitario, viajero nato, personaje activo y renovador en su tiempo, supuso la apertura hacia un nuevo sistema compositivo. ¿Alternativa o complemento al modelo bachiano? En todo caso, divergencias de lenguaje, formales, estéticas, que condujeron a un nuevo modo de concebir la música. Tanto es así que músicos posteriores, en especial Beethoven, tuvieron su aportación en grandísima estima. Sin embargo, esto no se refiere especialmente a la música para teclado, sino al melodrama y el oratorio, los géneros más representativos de su producción. Y estas son sus más destacadas influencias:

- Belcanto italiano, aria, arioso, afecto. Aprende la melodía. El afecto. Y pasa una temporada con la ópera francesa, que conoce en Hamburgo y Hannover: conoce el ritmo exagerado de la declamación francesa.

- Etapa de Londres: era una sociedad que fundó el diálogo entre compositor y obra.

Desde 1710 Händel vivió en Inglaterra, donde se involucró en todas las polémicas acerca del género teatral, y donde su figura fue a la vez objeto de adjetivos encomiásticos y encarnizadas guerras.

Con la llegada de Händel, está claro que la música se preparaba para comenzar un nuevo camino: las formas del barroco comenzaban una etapa de disolución, al contacto con el progreso de las ideas, el del sistema contrapuntístico se agotaba en favor de la melodía acompañada[2] y, en general, el ámbito de la creación musical asumía un formato distinto, en el que la música instrumental, y la música para teclado en particular todavía tendrían un largo camino antes de afianzarse como los referentes más característicos de un estilo.

Dedicaremos el próximo artículo a la música para teclado italiano, con una especial atención a la figura de Domenico Scarlatti.

[1] Las otras dos tenían por título "piezas para clavecin". La segunda incluía, además, un método, probablemente producto de sus experimentos como pedagogo en el ámbito de la Poplinière (probablemente, tendría alumnos entre los amigos asiduos a las veladas musicales de su casa). En el primer libro, danzas. En el segundo, piezas de carácter con los típicos títulos programáticos (irónicos, desenfadados) de Couperin.

[2] Las cosas vuelven a su punto de origen: el origen del melodrama había sido la melodía acompañada. Pero se trataba de interminables monólogos imposibles de estructurar. La evolución de la música en los siglos XVII y XVIII, el exceso de ornamentación de que hacían gala los cantantes más afamados, la recopilación que hizo Bach de los modos compositivos derivados del contrapunto, condujeron de nuevo a la necesidad de una depuración de la línea: pero en este caso, la línea vocal se convirtió en un esquema firmemente asentado en una construcción formal, y en el sistema tonal, definitivamente afianzado.