LA ÓPERA BRITÁNICA ENTRE PURCELL Y BRITTEN
(o ARREGLEMOS EL TELÉFONO)
Segunda Parte

Por Mario Arkus. Consejero editorial de Filomúsica sobre Ópera.

En la Primera Parte, publicada en el número anterior, hicimos un repaso de las óperas y operistas a partir de la muerte de Henry Purcell en 1695; atravesamos diversos períodos, a fin de demostrar la continuidad de una cierta tradición dentro del género lírico serio en Gran Bretaña. Sobre todo, quisimos dejar en claro la presencia durante los Siglos XVIII y XIX de importantes creadores y obras, algunos de los cuales, por diversos motivos –muchos de ellos extramusicales- fueron olvidados. Retomaremos ahora el tema a partir de las postrimerías del Siglo XIX, para terminar con algunas conclusiones provisorias.

Cabalgando entre dos siglos

         Aún con el marcado languidecer de la ópera inglesa hacia finales del XIX, aparecerán algunos músicos que tendrán reconocimiento, sobre todo en la centuria siguiente. Hay que ver, para este fin de siglo, con qué operistas mundialmente famosos se encuentran “compitiendo” los músicos británicos. Figuras como Verdi en su última etapa; un ascendente Puccini; Richard Strauss, quien consolidará su prestigio durante el siglo XX y la sombra del mismísimo Wagner y sus epígonos, entre otros muchos.

         Paulatinamente se irán atenuando los efectos del victorianismo sobre el género lírico de principios de siglo y algunos compositores se orientarán con más confianza hacia la ópera seria. Aún cuando el número de éstos no sea muy significativo, la calidad de las obras comenzará a hacerse más homogénea y hallaremos, por una parte, tradición nacionalista y por la otra innovación, a veces proveniente de influencias de las tendencias musicales cosmopolitas.

Uno de los músicos destacados en esta época es Sir Charles Villiers Stanford (1852-1924). Nació en Dublin, en el seno de una familia protestante. Se formó en Cambridge y luego se trasladó a Leipzig a estudiar composición con Carl Reinecke (1824-1910) y posteriormente con Friedrich Kiel (1821-1885) en Berlín. Como compositor abarcó todos los géneros, contando en su producción con siete sinfonías, más de treinta obras corales de gran extensión, obras de cámara, obras para piano, otras para órgano y diez óperas. Su primera ópera The Veiled Prophet of Khorasan (1877) se estrenó en Hannover en 1881; Savonarola fue estrenada tres años después en Hamburgo. Solamente pasados unos días, se produjo el primer estreno operístico de Stanford en Inglaterra: The Canterbury Pilgrims (1884), con gran aceptación en el Drury Lane. La obra está basada en los famosos Cuentos de Canterbury de Geoffrey Chaucer (c.1340-1400) y constituye una pintura de costumbres de la Baja Edad Media británica. Stanford incluyó en la partitura numerosos arreglos sobre composiciones folklóricas irlandesas y otros elementos autóctonos característicos de la época.

A comienzos del Siglo XX, Sir Charles ya era ampliamente reconocido en Europa. Presenta en el Covent Garden su ópera Much Ado about Nothing or The Marriage of Hero (1901), basada, como es notorio, en la comedia de Shakespeare (Mucho Ruido y Pocas Nueces) . En 1916 estrena su gran creación The Critic, or An Opera Rehearsed, una deliciosa ópera cómica llena de citas musicales de óperas del siglo anterior. Su siguiente creación The Traveling Companion (1919) se estrena en Liverpool, también con bastante éxito, al año siguiente de su muerte.

Otro compositor de este período, Sir Granville Bantock (1868-1946) aparece en todos los artículos en los que se lo menciona, como el “más olvidado de los compositores británicos olvidados”. Y probablemente sea así. Salvo su ópera céltica The Seal Woman estrenada en Birmingham en 1924, sus otras creaciones permanecieron desconocidas: Caedmar (1893) y The Pearl of Iran (1894). Recién a partir de su muerte comenzaron a difundirse y revalorizarse nuevamente gran parte de sus obras.

Frederick Delius (1862-1934) es uno de estos compositores que tímidamente asoman en la escena musical finisecular. Hay que reconocer que resulta un poco forzado ubicarlo dentro de los compositores británicos ya que transcurrió casi toda su vida fuera de su tierra natal. Por otra parte su música se inspira en los más diversos temas: la literatura alemana, noruega, francesa, las leyendas indígenas y de la negritud afro-norteamericana –fruto de su estancia prolongada en Florida, hasta 1886, año en el que parte a estudiar a Leipzig- además del paisaje escandinavo, que vivió de cerca en Noruega. En síntesis: fue un compositor que se insertó con raíces inglesas dentro del cosmopolitismo temático y musical. Nada menos que el famoso director inglés Sir Thomas Beecham (1879-1961) fue uno de los principales difusores de la música de Delius, luego de que en 1907 escuchara la rapsodia Appalachia[1] (1902) en un concierto en Londres. Delius –junto a Vaugham Williams- probablemente represente la entrada de la ópera inglesa en el Siglo XX.

Fue autor de varias óperas, siendo sus primeras creaciones Irmelin (1892-95), The Magic Fountain (1894-95) y Koanga (1895-97) las que se estrenaron con mucha posterioridad. De éstas, solamente la última fue representada, con relativo éxito, en vida de su autor (1904) e inmediatamente comenzaron a difundirse fragmentos de la misma como piezas de concierto. Su primera ópera de éxito es esa magistral creación llamada A Village Romeo and Juliet (1901)[2], estrenada en Berlín en 1907, de la que ha dicho Sir Malcolm Sargent que por su intensidad es comparable a Tristán e Isolda, pero que “mientras que con ésta le parece estar en el dormitorio, con Delius se siente en espacios abiertos”. Aún cuando resulte más conocido su interludio -The Walk of the Paradise Garden- desde su première, no dejó de interpretarse tanto en Gran Bretaña –donde se presentó en el Covent Garden en 1910, bajo la batuta de Beecham- como en otros grandes teatros del mundo y cuenta con varias grabaciones, tanto de estudio como en vivo. De la misma época que Romeo y Julieta de la Aldea es su ópera Margot la Rouge (1902), pero ésta corrió la misma suerte que las primeras, siendo estrenada recién en 1982. Su último trabajo para la escena, Fennimore and Gerda (1910), por el que Delius sentía un cariño muy especial, también fue presentado por primera vez en Alemania (1919) y dedicado a Sir Thomas Beecham. A partir de entonces se difundió con relativa frecuencia y cuenta con grabaciones de gran calidad.[3]

Los citados son probablemente los más importantes de un grupo de músicos que comenzaron a buscar expresiones más acordes con su época, dentro de la ópera británica. No estuvieron reunidos dentro de ninguna escuela en particular, ni siguieron otras tendencias que las dictadas por sus propios estilos personales.

El Siglo XX antes de Britten

         Antes del suceso de Peter Grimes (1945) nos encontramos con algunos compositores que, aunque dedicados también a otros géneros musicales, escribieron óperas sumamente interesantes en un lenguaje que anticipó en cierta medida el de Britten. Voy a extenderme un poco más en la consideración de algunas de estas obras, debido a la importancia que han tenido para la ópera británica de este siglo. Podemos señalar a tres predecesores: Rutland Boughton, Gustav Holst y Ralph Vaugham Williams.

         En el caso de Rutland Boughton (1878-1960), su primera ópera, The Immortal Hour (1914) bastó para afianzarle una notoria reputación. Es probable que ninguna ópera inglesa de las mencionadas anteriormente, haya tenido el éxito destacable que ésta alcanzó desde su primera ejecución en el Festival de Glastonbury. Lo interesante y distintivo del planteo de Boughton es cómo desde el mismo inicio de su trabajo como operista, teorizó sobre una concepción de lo que debía ser un modelo de ópera inglesa que él llamó “drama coral”. Esta Hora Inmortal –con un argumento basado en leyendas irlandesas- tuvo una trayectoria admirable en los teatros londinenses, alcanzando, por ejemplo, en el Regent Theater, 216 representaciones consecutivas a partir de octubre de 1922. Repuesta nuevamente a fin del año siguiente, llegó a 160 representaciones más. Así continuó en diferentes teatros con grandes reposiciones durante 1926, 1932 a 1936 y otra vez a partir del fin de la Segunda Gran Guerra[4].

         Desde 1908 Boughton había proyectado un ciclo de cinco óperas basadas en la historia legendaria inglesa; de las mismas llegó a estrenar tres: dos en el marco del Glastonbury Festival, The Round Table (1916) y The Birth of Arthur (1920), mientras que The Lily Maid (1934) se presentó en Gloucester. Las últimas dos, Galahad (1944) y Avalon (1945), quedaron sin representar. La ópera Bethlehem (1915) se estrenó para Navidad en una representación callejera. En 1927 fue la causa del cese del financiamiento del mencionado festival, cuando el autor -solidario con los mineros en huelga general- la ambientó con escenografía y vestuarios actuales, representando el nacimiento de Jesús en la cabaña de un minero, mientras que Herodes era personificado como un capitalista de elegante atuendo. Otras óperas presentadas en Glastonbury fueron The Moon Maiden (1919), Alkestis (1922) y  The Queen of Cornwall (1924). Durante el único año del festival en Bath (1935), estrenó The Ever Young (1929).

         Las composiciones de Boughton se enmarcan dentro de un tipo de obra netamente inglesa y con un lenguaje musical de comienzos del Siglo XX. En este sentido no fue ajeno tampoco a los nuevos requerimientos del teatro lírico de esta época. Los temas elegidos para sus obras, si bien pueden ser clásicos o tradicionales, reciben un tratamiento propio de ese momento, cosa que se hacía evidente hasta en las puestas en escena que él mismo supervisaba.

         La obra de Gustav Holst (1874-1934) es muy amplia, aunque probablemente el aficionado la resuma en Los Planetas (1916). Autor de composiciones de todos los géneros -ballet, música incidental, de cámara, sinfónica, vocal solista y coral, para banda, para solo instrumental y hasta de la música para una película (The Bells en 1931)- Holst escribió unas trece obras para escena. Las primeras, escritas aún durante el Siglo XIX, fueron obras menores, tales como Lansdown Castle (1892) una opereta en dos actos y la “opereta romántica para niños” Ianthe (1894) o su primera ópera: The Revoke (1895).

La primera obra  importante de Holst en este género es Sita (1906) en la que ya se ve su interés por los temas orientales, ya que basa la historia en un texto del Ramayana, libro sagrado de la India. La misma es una obra muy extensa escrita en un estilo extravagante, cuyo lenguaje musical está lleno de wagnerismos. A esta le sigue Sâvitri (1908) basada en un episodio del Mahabharata, otro texto hindú. Es aquí donde Holst da un giro inesperado en su estilo de componer ópera, abandonando toda influencia y con una evolución hacia formas simples que parecieran sugeridas desde el texto mismo. La orquesta solamente estará compuesta por veinte músicos, mientras que su duración es muy breve: poco más de media hora, dentro de un solo acto sin obertura. Holst busca producir emoción con lo mínimo posible. Inclusive ensaya recursos de avanzada haciendo comenzar la obra con un diálogo entre Sâvitri y La Muerte –representada por el coro- sin acompañamiento orquestal durante tres minutos. Si bien la escritura musical es diferente, en algunos momentos podemos encontrar coincidencias con óperas muy posteriores de Britten[5].

Otra de las notables creaciones de Holst es la ópera cómica en un acto The Perfect Fool (1923). La obra hace una caricatura de la ópera italiana, francesa y alemana. Su música es agradable y original; desde su estreno en el Covent Garden alcanzó un gran éxito, pero con el tiempo se dejó de representar regularmente. Existen numerosas grabaciones de la Suite, la cual se ha hecho más popular. La última ópera fue The Wandering Scholar, compuesta entre 1929 y 1930, pero estrenada meses antes de su muerte en 1934; Holst ya se encontraba tan enfermo que no pudo asistir a la representación. Por otra parte, había querido realizar numerosas correcciones a la misma, pero murió sin poder hacerlo. Recién en 1968 su hija Imogen y Benjamin Britten –amigo de ésta- corrigieron la partitura de acuerdo con las especificaciones que había dejado su autor.

Llegamos a uno de los más grandes compositores británicos: Ralph Vaugham Williams (1872-1958). Aunque casi no haga falta, debido al conocimiento que existe acerca de este gran músico, recordemos que tuvo una sólida formación desde sus incios. Fue discípulo de Stanford y de Hubert Parry (1848-1918) en el Royal College of Music, para luego continuar sus estudios con Max Bruch (1838-1920) en Berlín y con Maurice Ravel (1875-1937) en París. Durante la Gran Guerra, sirvió como voluntario de enfermería de campo en Flandes. Por esos años trabó una profunda y cercana amistad con Gustav Holst, que se prolongó hasta la muerte de éste. Rescató del olvido un sinnúmero de villancicos y canciones folklóricas de las áreas rurales. Abordó casi todos los géneros musicales y compuso seis óperas[6], cada una de las cuales contiene valores relevantes.

Su primera ópera fue Hugh The Drover or Love in the Stocks, una “Romantic Ballad Opera” -como quiso denominarla- que comenzó a escribir en 1910. Para 1914 ya estaba terminada, sin embargo faltaban algunos ajustes y sobrevino la guerra, quedando finalmente concluida en 1918 pero sin estrenar. Fue recién en 1924 que tuvo lugar una primera ejecución en privado en el Royal College of Music, seguida de las ejecuciones públicas en el Her Majesty’s Theater, con la dirección de un entonces joven Malcolm Sargent (1895-1967)[7]. Al tiempo se realizaron grabaciones para gramófonos con el elenco original y la misma dirección. El éxito de la ópera continuó, realizándose en 1933 una notable producción que dirigió Sir Thomas Beecham y a la que el autor agregó una escena en el segundo acto. Siguió interpretándose en numerosas oportunidades hasta el presente. El valor añadido de esta obra es que representa la tradición inglesa de ballad-opera con canciones y melodías escritas para el gran público[8].

Luego de componer el “episodio pastoral en un acto” The Shepherds of the Delectable Mountains, que fuera estrenado en 1922, Vaugham Williams se dedicó a la composición de su tercera ópera, Sir John in Love, la que abarcó el período entre 1924 y 1928. El título de la composición hace referencia a Sir John Falstaff y está basada en la obra de Shakespeare, Las Alegres Casadas de Windsor. Fue estrenada bajo la dirección de Malcolm Sargent en el Royal College of Music en 1929, sin embargo no se representó con una compañía profesional hasta 1946; a partir de entonces se puso en escena con relativa regularidad. Nuevamente encontramos la intención del compositor en realizar una obra de raíces inglesas; incluye en la misma citas de unas diez canciones folklóricas, como también de un salmo y de dos danzas tradicionales[9]. Su siguiente ópera fue The Poisoned Kiss or The Empress and the Necromancer, compuesta entre 1927 y 1929 y estrenada en 1936, fue el único fracaso operístico de su autor. Esto sucedió probablemente debido a que esta “romantic extravaganza” –como dio en llamarla su autor- no acabó de definirse en un género. Sin embargo rescatamos de nuevo el clima de ópera inglesa que la misma presenta a través de una serie de aires tradicionales.

En su siguiente ópera, Riders to the Sea, Vaugham Williams aborda un drama descarnado, en el ambiente de los pescadores de las costas irlandesas. La composición se extendió entre 1925 y 1932, y su estreno tuvo lugar en 1937 en el Royal College of Music. Esta resultó probablemente la más sutil y concentrada obra para escena del músico –también en cuando a su brevedad, ya que apenas alcanza los cuarenta minutos. En los sentimientos de los personajes hallamos una intensidad similar a la que alcanzan los creados por Janacek en Jenufa o Káta Kabanová[10].

La creación de su última ópera, The Pilgrim’s Progress, se extiende prácticamente a lo largo de toda su carrera de compositor. Si bien la intención deliberada de composición se fecha entre 1925 y 1936, a partir de elementos que compuso desde 1906 crea una de las mayores y mejores óperas inglesas de la primera mitad del Siglo XX. Por ejemplo, incorpora íntegramente The Shepherds of the Delectable Mountains dentro de la misma y la reelabora en varias oportunidades. Dentro de The Pilgrim’s aparecen temas de su Quinta Sinfonía y de la Fantasía sobre un Tema de Thomas Tallis (1910). Concluye una primera versión en 1943, para ser revisada entre 1944 y 1949, año en que finalmente concluye la versión definitiva de la ópera –o “moralidad” como prefiere llamarla. Se estrena con gran éxito en el Covent Garden en 1951 y se repone en la temporada siguiente. Pero a esta altura, ya han pasado casi seis años del estreno del Peter Grimes britteniano[11].

Algunas conclusiones provisorias

         El estreno de Peter Grimes constituyó un acontecimiento sin precedentes para la ópera inglesa del Siglo XX. Pero, ¿eran sólo los valores intrínsecos de esta obra lo que la llevaron a tal éxito? Seguramente existieron múltiples factores por los cuales el nombre de Britten se hizo famoso. Por supuesto que ello no va en demérito del compositor inglés, pero las circunstancias a nivel mundial lo ayudaron a que sus óperas fueran reconocidas e incluídas como obras de repertorio en la mayoría de los grandes teatros del orbe.

          El fin de la Segunda Guerra, un mes anterior a la première de Peter Grimes el 7 de junio de 1945 en el Sadler’s Wells Theatre de Londres, significó la vuelta a las cosas que se habían dejado de hacer desde hacía mucho tiempo. El centro de atención nuevamente se desplazaba hacia la vida cotidiana; la reconstrucción de Europa luego de ese cruento conflicto también implicaba reconstruir la relación de los europeos con las artes. En el caso de la música clásica y la ópera, representó la vuelta del público a los teatros después de períodos en los que éstas artes sólo habían significado evasión de la realidad. Y ello en los contados momentos en que podían disfrutarse.

         Britten y su primera gran obra -contrariamente a lo que muchas veces se piensa- representan la culminación de todo un proceso que se había iniciado siglos atrás, desde el momento en el que la ópera inglesa adquirió una serie de convenciones propias que reflejaban un determinado estilo identificado con la cultura británica. Nada en Peter Grimes es ajeno a esta tradición, aún cuando su música represente toda una novedad para el público inglés y un paso decisivo en el ingreso de lleno a la ópera del Siglo XX.  

         Por otra parte, el cosmopolitismo musical adquiere un nuevo sentido en esta posguerra. Si la producción local de ópera en Gran Bretaña hubo con anterioridad de estar casi limitada al consumo interno –entre otros factores ya señalados, por la existencia de centros de difusión musical como lo pudieron ser Italia y Francia, a las que luego se sumó Alemania- a partir de esta época se acentúa la tendencia a aceptar cada vez más obras provenientes de otros países no centrales en la producción lírica. También comienza a aceptarse que la ópera se exprese en el idioma en que fue creada, sin ser traducida a la lengua vernácula[12].  

Creo que, además de la facilidad con la que el mundo comienza a comunicarse en este período –lo que posibilita la pronta difusión de productos culturales como el arte lírico- la década del ’30 y el primer lustro de los ’40 representan, frente al comienzo de Siglo, un estancamiento en la creación de óperas a nivel mundial. El último compositor universalmente popular, Richard Strauss (1864-1949), no consigue en estos años mayores éxitos que sus anteriores creaciones, aún cuando mantenga vivo el talento que lo hizo famoso[13]. Existieron algunos capolavori durante este período, pero fueron los menos y, las más veces, limitados a un público bastante restringido[14]. Persecuciones raciales y políticas sumadas a la depresión económica fueron factores que coadyuvaron en esta decadencia. Todo ello, y las ansias de reconstrucción, hacen –a mi criterio- que exista una mayor receptividad en los públicos, ávidos de creaciones representativas de una nueva etapa y que -por supuesto- estén realizadas con maestría, como Britten lo demuestra desde su Grimes. 

Pienso que a través de esta recorrida por dos siglos y medio de ópera en Gran Bretaña, hemos asistido a un proceso en el cual, tanto la tradición como la innovación están presentes y en una interacción permanente. De más está decir que hemos podido demostrar la existencia de numerosos compositores y obras que merecerían un lugar de reconocimiento en la historia de la ópera. Algunos desde su talento para componer y otros desde su aporte a la constitución de una ópera inglesa, mérito ciertamente no menor. 

         La frase hecha de “que no existen óperas inglesas significativas desde Purcell a Britten” creo que -con justicia- deberíamos dejar de repetirla, sabiendo desde ahora que, cuando mencionamos a estos dos compositores, estamos refiriéndonos a dos extremos de un proceso secular de creación de una tradición. Habremos “arreglado el teléfono”, de ese juego que mencionaba al comienzo, y cerrado una etapa; ya que, en definitiva, ese es un juego sólo para ser jugado por niños.