ECOS DE UN CENTENARIO
HUGO WOLF: POESÍA, LIED Y LOCURA

Por Mario Arkus. Consejero editorial de Filomúsica sobre Ópera.

            Los aniversarios en números redondos sirven, entre otras cosas, o bien para ponerse al día en el recuerdo de aquella persona o acontecimiento que se conmemora, o bien para reforzar una memoria  continuada a través de los años.  El 22 de febrero pasado, se cumplieron cien años de la muerte de Hugo Wolf y no hubo tantas recordaciones. Seguramente con el correr de los meses asistiremos a distintos actos de este “Año Wolf”; por ejemplo, el homenaje del Festival de Salzburgo en el mes de agosto, que reunirá a un grupo de cantantes en la Hugo Wolf Marathon. Este será un espectáculo en el que se interpretarán canciones de los diversos ciclos del compositor en las voces de destacados intérpretes: en el piano, Wolfram Rieger con las sopranos Barbara Bonney y Angelika Kirschlager, el tenor Michael Schade, el bajo Georg Zeppenfeld y el barítono Thomas Hampson, quien además tendrá a su cargo la dirección artística del recital. Éste último tiene una gran predilección por el músico austríaco y ha protagonizado durante el mes pasado uno de los más importantes homenajes que se le rindiera, cantando una selección de Lieder en el Carnegie Hall de Nueva York, acompañado por Daniel Baremboim. Otro recordatorio importante durante febrero ha tenido lugar en el Musikverein de Viena, en el que la pareja Sophie von Otter y Olaf Bär han interpretado los Spanisches Liederbuch. Mientras tanto, la Hugo Wolf Society de Amsterdam pasó el día del Centenario a pleno. Dio inicio a la jornada con una presentación de estudiantes en el marco de una Masterclass de Dietrich Fisher-Dieskau y una conferencia del mismo sobre Wolf, entre las que medió un recital de Lieder a cargo del tenor Christian Elsner y el bajo Renatus Meszar acompañados por Kelvin Grout. Concluyó la conmemoración con otro recital, esta vez en la voz de la soprano Christiane Oelze con Rudolf Jansen en el piano.

Hasta aquí lo que viene sucediendo y también anticipándose para este año. Pero tal vez -parafraseando lo que se dice de Borges en la literatura- Wolf sea un autor más mencionado que escuchado.  Convengamos que, entre los melómanos, la canción de cámara no es un género tan popular como lo pueda ser la ópera o la música sinfónica, aún cuando en los últimos años haya crecido su número de adeptos. A esto se agrega que dentro de los compositores que abordaron este género –una cantidad mucho mayor de la que uno pueda imaginar- existen algunos que son más conocidos por el gran público. Tal el caso, entre los de lengua germana, de Franz Schubert (1797-1828) o Robert Schumann (1810-1856), o, entre los creadores de mélodies, de Gabriel Fauré (1845-1924) o Reynaldo Hahn (1875-1947). A pesar de que sus canciones se incluyen en muchos recitales y de que grandes cantantes lo han abordado, Hugo Wolf ha quedado en el grupo de compositores que poseen un público muy selecto. Aprovechemos este centenario para acercarnos a la figura y obra de este insigne compositor de Lieder.

Tief im Herzen trag’ ich Pein[1]

En lo profundo del corazón llevo un dolor

         Una vida trágica la de este austríaco, nacido en Windischgrätz (hoy Slovenj Gradec, Eslovenia) el 13 de marzo de 1860. Aprendió de su padre –un músico aficionado, comerciante de cueros- los rudimentos del piano y del violín. Tuvo una infortunada vida escolar ya que para lo único que evidenciaba talento era para la música; entró en el Conservatorio de Viena en 1875 pero fue expulsado a los dos años por habérselo culpado de una broma pesada hecha al director. Continuó dando ocasionales lecciones de piano y trabajando como administrador de los negocios de su padre; de todos modos sus ingresos alcanzaban para proporcionarle una vida apenas por encima de la mera susbsistencia. En ese año de 1877 se produce su encuentro con Wagner, que lo marcará definitivamente en la búsqueda del wagnerismo dentro del Lied[2] y concluye una sinfonía que se hallaba escribiendo desde el año anterior. Llegan hasta nosotros sólo dos movimientos de la misma –el Scherzo y el Finale- ya que extraviará la partitura en una estación de tren.

Cuando contaba con alrededor de dieciocho años contrajo sífilis, la que por aquellos años, era prácticamente incurable. El joven Hugo tenía ya de por sí un carácter inestable y era sumamente emocional, por lo que la dolencia en sus primeras etapas vino a reforzar esta condición. Resulta un lugar común decir que su creación musical puede explicarse en gran medida a partir de los condicionamientos que le produjo su enfermedad, pero también es muy cierto. Tenía violentas fluctuaciones de humor, alternando momentos de creatividad febril y euforia con períodos de profunda depresión. Su marcada disposición intelectual hacia la poesía hace que elija la canción de cámara –Lied- como centro de su producción musical; la emotividad emanada de los textos literarios afectaba aún más su delicada sensibilidad.

         Al año siguiente de su establecimiento definitivo en Viena –1884- comienza a trabajar como crítico musical en el Wiener Salonblatt. Manifiesta en sus escritos todo el ímpetu de su personalidad; tiene posturas intransigentes y comentarios agudamente sarcásticos, que no lo ayudarán a ganar simpatías entre el público vienés. Su posición a favor de la música de Wagner, hace que mantenga una irreconciliable distancia con Brahms, a quien destroza en sus críticas. Por esos años se encuentra componiendo su poema sinfónico Penthesilea que se estrenará en 1886, dividido en tres partes –ya que una cuarta fue destruida por Wolf. Inicia también por entonces una relación secreta con Melanie Köchert.

         A fines de la década del ochenta, esa disposición hacia la literatura se define y aborda entonces  en forma sistemática la poesía de Eduard Mörike (1804-1875), a quien Wolf ya había leído hacía varios años y conocía a través de unos Lieder de Schumann por los que tenía especial predilección. Recluído en Perchtoldsdorf, cerca de Viena, a principios de 1888 –su annus mirabilis- compone cuarenta y tres canciones. Para fin de año, esta vez en Unterach, realiza las primeras basadas en los poemas de Joseph von Eichendorff (1788-1857) y el resto de los Mörike Lieder, que llegarán a cincuenta y tres.

         Hasta junio de 1889, en un período que muchos comparan con el año 1840 de Schumann[3], termina el ciclo de las veinte canciones sobre Eichendorff y escribe cincuenta sobre poemas de Johann Wolfgang Goethe (1749-1832). Para la primavera y el verano de ese año retoma brevemente proyectos orquestales y operísticos, mientras que en octubre trabaja en el Spanisches Liederbuch, -Libro de Canciones Españolas- sobre poemas de varias fuentes en castellano, traducidos al alemán por los poetas Paul Heyse (1830-1914) y Emanuel Geibel (1815-1884), que fija en una serie de cuarenta y cuatro y compone el último del ciclo de Goethe. Entre enero y fines de abril de 1890, con un paréntesis por cuestiones de salud, completa los Spanisches. Comienza su Italianisches Liederbuch –Libro de Canciones Italianas- también con el concurso de Heyse para la traducción de las poesías del italiano, pertenecientes a autores diversos.

         Después de 1890 las crisis depresivas producidas por la enfermedad son cada vez más frecuentes. Es el comienzo del fin. A pesar de ello, llega al término de 1891 con veintidós Canciones Italianas constituyendo un Primer Libro. El Segundo, con otras veinticuatro canciones, recién se añadirá en 1896. El período se cierra con unos doscientos Lieder escritos en total y entre los que se encuentra lo mejor de su producción. Hasta 1897 sólo agregará treinta canciones más, a las ya mencionadas, además de una ópera, Der Corregidor.

         La ópera de Wolf, en cuatro actos, sobre libreto de Rosa Mayreder-Obermayer (1858-1938) está basada en El Sombrero de Tres Picos (1874), de Pedro de Alarcón y Ariza (1833-1891) presenta la característica de estar concebida como un conjunto de fragmentos de música de cámara. Es el liederista que compone una ópera a su imagen y semejanza, a pesar de ello, su autor resuelve situaciones típicamente teatrales. La ópera se estrenó con moderado éxito en el Nationaltheater de Mannheim, el 7 de junio de 1896. El mismo estilo pondrá de relieve en Manuel Venegas, su segundo intento operístico que quedará inacabado. Nos llegan fragmentos de un poco más de media hora en los que la concepción es netamente de canción de cámara. Esta tiene libreto de Moritz Hoernes (1852-1917) basado nuevamente en una obra de Pedro de Alarcón: El Niño de la Bola (1878)..

         El año 1897 marca el fin de la trayectoria de Wolf como compositor, para marzo, termina tres de los Sonetos sobre Michelangelo y destruye una cuarta canción. En septiembre, entra en la última fase de su enfermedad y es recluído en un asilo. En enero del año siguiente intentará ahogarse en el Traunsee; a partir de entonces, transcurrirán cuatro penosos años de reclusión hasta su muerte.

         El carácter siempre hosco de Wolf, conspiró en muchas ocasiones en ganar espacio en el mundo musical de su época, a pesar de reconocerse su talento. Un pequeño grupo de amigos, críticos musicales y cantantes, trataron de hacer conocer sus obras, primero en Viena, desde la Wagner-Verein y, finalmente, fundando en 1895 en Berlín la Hugo Wolf-Verein. También por estos esfuerzos consiguió que se publicaran muchas de sus canciones y ciclos en la casa editora Schott en 1891, pero esto no ayudó para nada a sus magras finanzas, ya que cobró un total de 85 marcos –el equivalente a unas cuatro libras esterlinas de ese entonces- en los cinco años subsiguientes. Habiendo vivido siempre en alojamientos baratos, la generosidad de algunos amigos recién en 1896 le proveyó de una casa propia en la que sólo pudo vivir durante un año.

         En el género al cual eligió dedicar la casi totalidad de su obra, Wolf no tiene rival en cuanto a comprensión de la poesía. Ningún otro compositor ha evidenciado un respeto tan escrupuloso por los poemas que musicalizó.  Quitar un acento, una modulación, era visto por él como un hecho gravísimo que llevaba a una concepción equivocada en la interpretación. Por ello también, la sutileza en la declamación es uno de los puntos más importantes en sus obras. Sus canciones interpretadas por un cantante que no reúna estas características son impensables; de ahí que resulte tan apreciable la diferencia cuando las escuchamos en las voces de grandes cantantes. Aunque esta premisa se aplique a cualquier obra, en el caso de Wolf resulta doblemente necesario contar con un intérprete exquisito. Por otra parte –más que en otros compositores- para una audición adecuada, necesitaremos seguir el texto a fin de comprender el sentido de la música en su íntima relación con las palabras.

         No sé si saber un poco acerca de esta infortunada vida nos ayudará a acercarnos con más interés a sus obras, pero seguramente, amigo lector, al escuchar sus canciones no podremos dejar de pensar un poco en su autor; quizá este conocimiento nos revele los matices ocultos de su propia perspicacia poética, de ese raro poder imaginativo que emana de cada uno de los versos a los que les puso música.