In Memoriam: Iannis Xenakis
(2ª y última parte)

Por Miguel Ángel Cladera Aguiló. (Palma de Mallorca, Baleares)

 
Iannis Xenakis

Si bien en la primera parte del artículo nos remitimos a la producción camerística de Xenakis, centrada principalmente en el piano y las cuerdas, ahora me gustaría introducir al lector, al conocimiento de unas obras compuestas para conjuntos de metales, que bien se podrían calificar de “infrecuentes”.

Eonta. Para piano y cinco metales. 16’. 1963

 Esta es una de las obras más importantes y conocidas de nuestro compositor. La formación de este sexteto es realmente inusual: piano, dos trompetas y tres trombones; y tuvo su primera representación en Paris a finales del 1964 a cargo de Yuri Takahashi, pianista, a quien ya le fue dedicada la composición de “herma”, (citada en la primera parte), y el “Domaine Musical” dirigido por Pierre Boulez, que se encargo del resto de la instrumentación. “Eonta” es de un carácter realmente “vertiginoso” y su interpretación exige a los instrumentistas un esfuerzo físico considerable.  Como dato anecdótico podríamos señalar que en la citada velada se tuvo que doblar el número de músicos para los metales. La parte correspondiente al piano fue calculada por un ordenador, aunque por esta vez Xenakis también fue más flexible que en otras composiciones suyas y añadió ciertas modificaciones.

Lo primero que advierte el oyente en el material sónico de “eonta”, es que su naturaleza es, en virtud a la confrontación; nos encontramos ante una confrontación sonora entre el piano y los metales con la intención de dominar todo el espectro de la obra. El piano fluctúa entre los registros más extremos para dominar la densidad espacial, pero son los metales, que se desplazan desde el fondo de la sala hacia el mismo piano, los que llegan a “dominar” y a “densificar” casi toda la partitura, sobremanera al final de la misma. Este efecto, el de confrontación, sitúa a “Eonta” a medio camino entre “herma”, donde se trabajaba de especial manera la idea compositiva de la densidad y  desbroza el camino a“Nomos alpha” donde ya aparecen plenamente desarrollados los grupos.

Psappha, para percusión. 13’. (1975)

Tomás Marco señala en su último libro publicado ( Pensamiento musical y S XX), a la percusión como “ el gran instrumento del siglo XX”, y no es para menos; basta con realizar un pequeño bosquejo en la cantidad y calidad de las producciones que el pasado siglo nos ha legado. Xenakis fue bien consciente del gran auge y de las inmensas posibilidades que ofrecía la percusión. Compuso abundantes y variadas obras, y se enriqueció de su espectro sonoro en varias producciones camerísticas y en grandes orquestas. “Psappha”, que alude a “Sapho” de Lesbos, consiste en una obra realizada sólo para la percusión y es un homenaje a la poetisa griega, inventora del verso endecasílabo. La composición va dedicada al intérprete Silvio Gualda y fue estrenada por el mismo en el “English Bach festival” durante la primavera del 1975. En esta obra adquiere una especial relevancia el ritmo, que predomina sobre el efecto tímbrico de los instrumentos de percusión. “Psappha” es en su esencia una obra rítmica y virtuosa, donde en el proceso de su composición se advierte una estrecha colaboración entre el intérprete y el compositor, dada la naturaleza de la percusión. Como ya hemos visto, al igual que en toda la producción de Xenakis para instrumentos solos, el virtuosismo que se exige en “Psappha”, hace de su interpretación una verdadera prueba de resistencia para el músico.

Anaktoria, para octeto. 1969

La voz “anaktoria” responde literalmente a “bella como un palacio” y hace referencia al nombre de una posible amante de la poetisa griega Safo. En esta composición intervienen un clarinete, fagot, trompa, dos violines, contrabajo, viola y violonchelo, y su duración aproximada es de 12 minutos. No podemos hablar de “obra estocástica”, ya que aquí no interviene ninguna ley ni ningún computador en el proceso de la composición. Fue estrenada en el festival de Avignon por el octeto de Paris en julio del 1969. “Anaktoria” resulta al oyente muy grata a su audición, en comparación con otras obras. Xenakis no incorporó ninguna innovación estética, salvo en el caso del clarinete, y se limitó a trabajar con los efectos y esquemas conseguidos en anteriores piezas. Así encontramos el trabajo de los grupos ampliamente formalizado en “Nomos alpha”, los efectos del pizzicato en los instrumentos de vientos y el uso del “bridge” en las cuerdas, es decir, “frotar” las cuerdas con el arco y presionarlas sobre el puente a la vez. Se preocupa a su vez por las densidades (“eonta”), y la complementación de los efectos tímbricos que ofrece este octeto.

Finalizaré mi recorrido por la producción camerística de Xenakis en dos obras que siempre me han llamado la atención. La primera se refiere a “A.r.”, y es un homenaje a la muerte de Ravel. Es  una breve pieza para piano, de una duración aproximada de tres minutos muy grata al oído, y aunque si se explotan los registros bajos del instrumento, con una alternancia a recorridos muy melódicos, parece excluir todas las principales características que determinan las obras del compositor.

La segunda y última corresponde a “Dihkthas”. Su nombre que significa “doble”, engloba toda la filosofía contenida en esta pieza. Efectivamente, se trata del un extraño dúo formado por un piano y un violín. Aunque su fecha de composición data del 1979, no fue presentada hasta un año más tarde en el “Beethoven festival” de Bonn de 1980 por Salvatore Accardo y Bruno canino. En palabras de Xenakis “dikhthas” es como “...una persona con dos diferentes naturalezas, contradictorias y antagónicas, que algunas veces se mezclan melodiosamente”. El autor es claro y conciso, y su intención consiste en crear una expresiva y profunda música de cámara con dos elementos casi inauditos y poco posibles. El trabajo resultó ser todo un éxito y eso se aprecia a la primera aproximación que realizamos al resultado concreto. “Dikhthas” posee todos los elementos que la convierten en un importante legado sonoro y artístico.

Como ya apunte anteriormente acercarse a la obra de Xenakis no es cosa fácil dada la complejidad de la misma. Podría resultar útil leerse algunas de las obras, conferencias o manifiestos escritos por el autor, donde señala su principales intereses y ofrece ejemplos y análisis de su producción musical. En lengua castellana desconozco si hay algo editado, pero en catalán existe editada una traducción de “música i arquitectura ed. Antoni Bosch, Barcelona 1980” que yo utilice provechosamente para la redacción de este artículo. Así mismo tengo que citar la más general “Guía de la música de cámara, alianza ed.” Y ya en lengua inglesa la edición americana de “musiques formelles, pendragon press 1991”. Estas tres obras me ayudaron para intentar comprender un poco a este genial y controvertido compositor, y resultaron sumamente útiles a la hora de escribir este artículo.

De las grabaciones si que encontramos un amplio espectro, pero yo nombraré solo las que conozco personalmente:

Para las piezas citadas que corresponden a piano, cuerdas, y la combinación de ambos y que comprenden la totalidad de la primera parte del art., así como de “Ar” y “Dikhthas”, me remito a:

         Chamber Music, for strings, piano, strings and piano (1955- 1990). Arditti string quartet y Claude Helffer (piano), auvidis montaigne. Para una audición de “Eonta”: la versión de Yuri Takahashi al piano y el “Ensemble de musique contemporaine de Paris” dirigido por Konstantin Simonovic en  chant du monde LDC 278-368. Para  “Psappha” la interpretación llevada a cabo por “the Kroumata percusión ensemble en BIS CD 482 (1991) y para finalizar “Anaktoria” , la versión realizada por el octeto de Paris y registrada en ACCORD 205652(1991).

Se podrá acceder a información muy útil de Xenakis en la red, en

IEMA, Xenakis pages y el la web de la Mediathèque de L’Ircam