UN BACH BAJO MÍNIMOS

Por Ignacio Deleyto Alcalá. Lee su Curriculum.

Paul McCreesh vuelve de nuevo a la actualidad discográfica con un registro de La Pasión según San Mateo (PSM), pasando a engrosar la lista de directores que han tenido el honor de grabar tamaña obra para el emblemático sello alemán [1]. Aunque durante los últimos años McCreesh y sus huestes han paseado en concierto la versión temprana de la PSM, la BWV 244b, de la que no hay grabación alguna, han decidido finalmente registrar la versión habitual. Sin embargo, hay algo novedoso en su lectura que la hace desmarcarse del resto. McCreesh, un convertido a las teorías rifkianas en Bach, beligerante defensor de las mismas y con tan sólo un par de grabaciones de Bach a sus espaldas, ha querido dar el salto aplicando dichas teorías a la que seguramente sea la obra más importante de Bach y una de las grandes obras de la historia de la música.

“Una voz por parte”

Pocas opiniones han creado tanta controversia en los últimos años como las vertidas por el musicólogo y director americano Joshua Rifkin con su teoría de “una voz por parte” (UVPP). La idea es sencilla: en lugar de un nutrido coro, cada parte es cantada por una sola voz (o a lo sumo dos como en el caso de La Pasión según San Juan BWV 245). Basada en diferentes documentos de la época, esta teoría de que las obras corales de Bach habían sido escritas para un reducido grupo de cantantes fue recibida con incredulidad y hasta escarnio por el “establishment” musical. Para demostrarla Rifkin grabó la Misa en Si menor BWV 232 con sólo cuatro voces haciendo que hasta los más “históricamente informados” se llevaran las manos a la cabeza. Su particular versión de la obra de Bach se empezó a conocer como el “Madrigal en Si menor”. Sin embargo, tras los primeros años, y aunque voces de peso como las de Christoph Wolff o Ton Koopman restaran valor a dichas teorías [2], otras empezaron a recoger el testigo de Rifkin y a adoptarlas en la interpretación de las obras corales de Bach. Uno de sus más tempranos defensores fue Andrew Parrott, músico de prestigio en el círculo historicista [3].

No es de extrañar que estas teorías levantaran ampollas en el mundo de la música antigua donde uno de los primeros credos interpretativos era el rigor histórico y la reconstrucción de un sonido lo más fiel a Bach. De ahí seguramente la poca gracia con que se recibieron estas encíclicas en especialistas en Bach y adalides del movimiento historicista como Koopman o Gardiner. Sin embargo, tras Parrott, otros directores como Junghänel, Kuijken y McCreesh se han sumado parcial o enteramente a las teorías de Rifkin. 

La prueba para la definitiva aceptación o rechazo de un Bach así será los resultados musicales conseguidos más que la tinta sobre el papel. En todo caso, el ámbito interpretativo de Bach es tan amplio, tan rico y tan interesante que los aficionados, sin necesidad de tomar posición, no podemos sino estar agradecidos a tantas escuelas y corrientes que nos permiten disfrutar de "muchos" Bach [4].

La Pasión por McCreesh

Siguiendo la estética minimalista, McCreesh acomete la magna obra con mínimas fuerzas. Lo novedoso siempre es arriesgado y McCreesh ha asumido bastantes riesgos. Dispone de cuatro solistas para el Coro I y otros cuatro para el Coro II; es decir, un coro de ocho voces a la que se añade una voz más (soprano en ripieno) para dos de las piezas corales. Esto implica que tanto las arias, los recitativos, ariosos, corales y coros son interpretados por los mismos cantantes. 

Una de las cosas que el aficionado echará de menos es la ausencia de un coro de niños. En su lugar, McCreesh dispone una sola voz y órgano para el coral “O Lamm Gottes, unschuldig” que aparece en el coro inicial normalmente tomado por un coro de voces blancas. Aquí este coral resulta apenas inaudible restando peso al famoso movimiento inicial, y por ende, valor a la interpretación. (En concierto, McCreesh prescindía de la novena voz y asignaba la parte únicamente al órgano) Por contra, el coro final es uno de los mejores momentos de toda la grabación con una atmósfera ideal para el cierre de la obra. A diferencia de Harnoncourt I y Leonhardt que utilizan niños para las arias soprano siguiendo la tradición de la época de Bach, McCreesh elige mujeres por razones prácticas y compromete así la pretendida autenticidad [5]. 

El tempo es por lo general rápido y la versión a pesar de caber en sólo dos discos (80’16’’+ 81’16’’) es prácticamente igual a otras anteriores como las de Gardiner, Herreweghe II o Harnoncourt II, que perfectamente habrían cabido en dos discos. Aunque se compromete el necesario contraste entre arias y coros [6], los corales, de gran lirismo en esta versión con mínimas fuerzas, no suenan en absoluto raquíticos pero están desprovistos de la espiritualidad o carácter meditativo que consideramos inherentes a esta música. Suele ser el caso también en otras versiones historicistas inglesas como las de Gardiner o Goodwin que sí usan coro [7]. Como contrapartida, la delgadez en las texturas nos permite disfrutar de toda la parte orquestal con claridad así como de las diferentes líneas vocales. Asimismo algunos aspectos narrativos como las contestaciones del coro "Herr, bin ich's?" resultan más realistas servidos por una sola voz. Por otra parte, McCreesh sabe resolver bien las dificultades corales de la obra y está a la altura en los momentos más dramáticos como en el famoso “sind Blitzer, sind Donner” con una interpretación de alto voltaje, sin concesiones, en contraste con la tensa calma del aria precedente. También resaltaremos la imponente sonoridad del nuevo órgano barroco de la Catedral de Roskilde (Dinamarca) donde se grabó esta versión en abril del pasado año. 

Los solistas, salvo alguna excepción, están a muy alto nivel. Mark Padmore se revela como un "Evangelista" sensacional, con una dicción clara, un alemán excelente y una intencionalidad y olfato dramático encomiables pero que no hace olvidar otros de antaño. No desdice el "Jesús" de Peter Harvey aunque su parte pueda pedir una voz de mayor peso en algún momento. Destacaremos su buen legato y noble línea de canto en una de sus intervenciones más importantes “Nehmet, esset...in meines Vaters Reich”. Stephan Loges, el único alemán del reparto, es un buen compañero de Harvey en las arias aunque ninguno de los dos destaque especialmente frente a sus competidores. Deborah York hace un “Aus Liebe” con aristas, algo impersonal, con un instrumento que no consigue despegar pero de entonación perfecta. Por su parte, Susan Bickley no debió tener su día. Su maravillosa aria “Können Tränen”, uno de los platos fuertes de la obra, nunca ha sonado tan insípida e indiferente y eso que el acompañamiento prestado por McCreesh es ideal.

Algunos pueden pensar que ARCHIV ha impuesto a Magdalena Kožená en esta grabación por eso de impulsar las ventas pero no hay que olvidar que en su momento la cantante fue presentada como "una nueva voz para Bach" (en su primer disco solista en 2000) colaborando después con Gardiner en su mini-ciclo de cantatas. La de Kožená es una voz muy personal y de entidad, carnosa, expresiva y con un marcado pero educado vibrato. La cantante checa convence en todas sus arias entre las que es obligatorio destacar su antológico “Erbarme dich”. En “Sehet, Jesús hat die hand” podemos comprobar como la inteligencia es la mejor arma de un cantante. McCreesh pisa el acelerador y marca un tempo con el que muchas sonarían apresuradas. Kožená no sólo no se ahoga sino que sabe aguantar, matiza y crea la tensión y urgencia del momento sin dar la sensación de atropellamiento. Justo antes nos entrega un apasionado "Ach Golgatha", uno de los recitativos más impresionantes de la partitura. (En esta misma aria Harnoncourt II en una de sus impagables excentricidades pone el turbo sin que ni solista ni coro -que suena ridículo- le puedan seguir). 

En conclusión, la lectura de McCreesh aun buscando la autenticidad de hace más de doscientos cincuenta años, suena curiosamente muy actual, despegada de todo concepto contemplativo, pragmática y fácil de digerir. Quien nunca haya conseguido escuchar la PSM de un tirón se sorprenderá de lo accesible que resulta en esta versión. La toma sonora es modélica: luminosa, transparente y equilibrada.

McCreesh, por tanto, se hace hueco entre los Richter, Harnoncourt o Herreweghe, en primer lugar, por ser pionero (como a su modo lo fueron ellos) y, en segundo, por los evidentes aciertos vocales e instrumentales (nunca las maderas han sonado tan bien). Dado lo experimental y novedoso del enfoque, no podemos recomendar la versión como una primera opción aunque, en conjunto, haya más luces que sombras. Cierto es que su falta de espiritualidad puede disuadir a más de uno pero pensamos que ningún aficionado interesado en la fascinante evolución interpretativa alcanzada en Bach querrá estar sin ella. 

Notas:

[1] Paul McCreesh es el último de la lista de directores que han grabado la obra para ARCHIV PRODUKTION, paradigma de la obra de Bach desde su nacimiento en 1947. Iniciada por Karl Richter con tres versiones (1958, 1969 y 1979), incluye también a Herbert von Karajan (DG, 1972) y a John Eliot Gardiner (1989).

[2] En una entrevista realizada al inicio de su grabación del ciclo completo de cantatas de Bach, Koopman arremete contra las teorías de Rifkin y además de argumentar razones prácticas interpretativas despacha dichas teorías con cierta sorna. Hace declaraciones como las siguientes: “En mi opinión, parece muy americano eso de ir al más absoluto mínimo”. “Creo que muchos aspectos de las teorías de Rifkin son interesantes pero para mí son dudosas. De hecho, podría ser más categórico y decir que no creo en ellas”. (De la entrevista realizada por Lindsay Kemp a Ton Koopman y publicada en Gramophone, Septiembre, 1995. Vol. 73. Págs. 15 y 16)

[3] Parrott, mejor intérprete que Rifkin, demostró la validez interpretativa del enfoque rifkiano en varias grabaciones. Podemos destacar su único disco Bach para SONY CLASSICAL, “Heart’s Solace”(comentado aquí en los comienzos de nuestra revista: Filomúsica, Junio 2000) como un buen ejemplo de la UVPP en interpretaciones que aúnan belleza y rigor filológico. También ha publicado recientemente un libro en el que explica con detalle y enfoque musicológico estas teorías: Andrew Parrott: The Essential Bach Choir. The Boydell Press, 2000. Incluye en un apéndice el artículo original de Rifkin que destapó la caja de los truenos y que nunca antes había sido publicado.

[4] Existen varias corrientes interpretativas asociadas a esta obra. Mencionaremos brevemente dos importantes corrientes históricas alemanas: en primer lugar, la liderada por Weißbach, Kittel, Thomas, Lehmann y que llega hasta Klemperer, de inevitable pesadez y gigantismo, deudora de la tradición que partía de Mendelssohn y en segundo lugar, la de Straube y Ramin, originada en Leipzig, que ya había buscado una vuelta a los orígenes en cuanto a orquestación, articulación e instrumentación aunque no exactamente como las entendemos hoy. Esta corriente fue continuada y ampliada por Karl Richter - que no se desprendió de una cierta rigidez rítmica- y con cuyo Bach nos hemos formado miles de aficionados durante décadas (incluidos los actuales intérpretes). Todos estos directores, todo ellos alemanes, forman parte de una evolución interpretativa coherente a la que habría que sumar versiones más interesadas en un efecto emocional como las de Mengelberg con su inflado romanticismo que hoy día suena poco creíble o las de Karajan o Furtwängler, también ligadas a la estética romántica, para los que Bach era la quintaesencia del arte musical alemán con independencia del periodo estético-musical durante el que había vivido.

[5] Según el propio director explica en una entrevista recogida en el libreto, los niños de hoy, que cambian de voz mucho antes que hace doscientos años, no pueden compararse con las voces adultas entrenadas. ¿Serán únicamente razones de praxis interpretativa? Robert King, que como muchos otros intérpretes actuales ingleses fue corista de niño y ha defendido el uso de voces blancas solistas en Purcell, se ha mantenido fiel a su credo y ha usado niños solistas (¡y además alemanes!) en su grabación de la Misa en si menor de Bach (HYPERION). 

[6] Lo que parece claro es que si se busca el contraste entre arias y coros, la UVPP no es la mejor opción. Un coro de cuatro voces no puede ofrecer el mismo contraste con un aria o un arioso que otro de veinticuatro o treinta y seis voces. Igual que no sería lo mismo un "Erbarme dich" cantado por cuatro voces en lugar de una. 

[7] Hablando en plata, de coral alemán luterano, nada de nada. El coral alemán sobrevivió al Cantor de Leipzig. Bello homenaje a Bach, a Lutero y a la tradición germana, el hecho por Mendelssohn en su Sinfonía nº 5 op 107 o por Wagner al comienzo de Los Maestros Cantores de Nuremberg con el bellísimo coral “Da zu dir der Heiland kam”, al que muy pocos directores han sabido darle el hálito espiritual necesario.
 

REFERENCIAS:

BACH, J.S.: St Matthew Passion BWV 244. Deborah York, Julia Gooding, sopranos. Magdalena Kožená, Susan Bickley, mezzos. Mark Padmore, James Gilchrist, tenores. Peter Harvey, Stephan Loges, bajos. Gabrieli Players. Timothy Roberts, órgano. Paul McCreesh, director. ARCHIV PRODUKTION 474 200-2.