La música para tecla en el Barroco (IV).

La música para tecla en el Barroco (IV)
"El virtuosismo no tiene sentido si no consigue revelar al oyente el verdadero contenido y el sentimiento de la composición". (C.P.M. Bach)

El siglo XVIII español se caracterizó por una fuerte presencia del modelo italiano en la Corte española. Desde la llegada de Farinelli a la Corte, la inversión en complejas escenografías y montajes de ópera italiana fue muy habitual. Esto tuvo como resultado una peculiar fusión entre las características de la música teatral hablada y cantada del siglo XVII, y la música italiana. Finalmente, esto condujo a que el planteamiento de géneros nacionales, una característica de este periodo que fue común a toda Europa, se congelase definitivamente en el caso de nuestro país, ya que las iniciativas por parte de músicos nacionales no tuvieron suficiente repercusión y quedaron como experimentos aislados.

Incluso los clavecinistas, que protagonizaron algunas de las aportaciones más sobresalientes en la música de este periodo, no consiguieron que sus modelos se difundiesen a través de una red de discípulos y, finalmente, no sirvieron para crear una escuela nacional. De hecho, también la escuela organística española, con nombres como los de Aguilera o Cabanilles, pareció extinguirse a lo largo del siglo XVIII. La razón de esto fueron las dificultades económicas de la iglesia católica, que irían creciendo, y que prepararon el terreno para las desamortizaciones del siguiente siglo. En el ámbito musical, impidieron mantener el sistema de capillas musicales estables con organista y plantilla de músicos adscritos a la Catedral, un sistema que funcionaba desde el siglo XV, con el consecuente decaimiento de la creación musical.

¿Hubo, pues, una escuela española en el campo de la música para tecla? Resulta ciertamente resbaladizo intentar dar una respuesta a esta pregunta. Si bien no podemos dudar de la calidad de las aportaciones de los músicos nacionales, la falta de cohesión entre el grupo no nos permite hablar de una escuela. A partir de esa hipótesis, no nos queda sino trazar el recorrido individual de cada uno de estos interesantes y novedosos músicos.

Nacido en Sevilla, recibió su formación de su tío[1], José de Nebra, conocido compositor del ámbito de zarzuela barroca, del ámbito cortesano, y primer profesor del que también fuera un destacado cembalista, Antonio Soler.
Su primera obra la constituyen las Seis sonatas para clave y pianoforte, publicadas cuando trabajaba como organista en la catedral de Sevilla.
Sus características armónicas y rítmicas lo alejan de los planteamientos de Scarlatti o Soler: Por ejemplo, suele evitar el imitar la tímbrica de otros instrumentos y no acusa la influencia de las tradiciones musicales populares españolas, sino que entronca, más bien, con los planteamientos de la incipiente sonata clásica, que cobraría forma a través de las aportaciones de CPE Bach y Haydn.

Este compositor navarro trabajó al servicio de la Corte, en el mismo periodo que Scarlatti. Fue el intérprete del rey, como Scarlatti lo fue de la reina, y primer organista de la Capilla Real. Actualmente, su obra está difundiéndose cada vez más.
Dentro de su actividad creadora, podemos destacar las piezas para clavicordio o pianoforte, estructuradas en grupos de Recercata-fuga-sonata. El modelo de recercata se toma de Diego Ortiz y sus Recercadas del tratado de Glosas, pero no hay demasiados precedentes en el campo de la música para tecla de estas obras, que Ortiz concibió para viola. Las fugas se caracterizan por la importancia dada al tema, en detrimento de contrasujetos y motivos complementarios. La sonata supone la afirmación de la tonalidad mayor (las dos piezas precedentes solían estar en menor, y se anuncian en ellas avances armónicos y discursivos, en el estilo de CPE Bach), a través de un rico tratamiento de la modulación y el cromatismo.

Escribió asimismo treinta sonatas para clavicordio, cifra que puede relacionarse con los 30 esercizi de Scarlatti, e interpretarse tal vez como un homenaje al compositor de mayor edad.

Fue compositor, organista, clavecinista y maestro de teclado del infante Gabriel. Estudió con Scarlatti en Madrid, probablemente en el Escorial, donde también trabajó con Nebra.
Acusa influencias de su maestro Scarlatti, aunque su uso de la armonía puede llegar a ser más agresivo y audaz.

En su faceta de teórico escribió un tratado llamado Llave de la Modulación, una obra actualmente perdida, que solamente conocemos a través de referencias de otros autores.

Soler llegó a componer más de cien sonatas, en diferentes disposiciones, a veces hasta de tres o cuatro movimientos cada sonata, pero respetando la herencia de la suite en la unidad tonal de los movimientos, y la estructura bipartita.

Como era de esperar en un alumno de Scarlatti, su música acusa la influencia de la vida cotidiana y la música popular. Muchos esqueñas se basan en danzas. De hecho, aparecen frecuentes ritmos de danzas ibéricas, polos, jotas, boleros etc.

Este discípulo de Soler se caracteriza por un estilo galante tardío, a la manera de Couperin. Sin embargo, sus sonatas se plantean en movimiento único, al estilo Scarlatti, y con frecuencia se basan en temas populares españoles.

Fue organista de la catedral del Oviedo, sin embargo, el hecho de que compusiera música para conjuntos camerísticos nos permite aventurar que también fue un buen conocedor del clave y los restantes instrumentos de teclado de la época. Entre sus publicaciones cabe destacar las Seis sonatas para fortepiano, o bien las Tres sonatas para clave y fortepiano más violín. Esta fórmula de sonata para continuo con un instrumento melódico opcional sería utilizada más tarde en el Clasicismo, incluso por Haydn y Mozart.

Su empleo la forma binaria monotemática scarlattiana incluye, como novedad, un segundo tema en la segunda sección, pero no con intenciones de construir formalmente con él. También incluye elementos de la música popular.

El mismo año en que Händel fallecía, Mozart acababa de cumplir un año de vida: En 1757, el espectro musical se encontraba en plena evolución. Los maestros que condujeron irremediablemente al cambio, curiosamente, no fueron de la órbita del compositor considerado más novedoso, Händel, una auténtica celebridad en vida, sino dos de los hijos de Bach, compositor cuya repercusión tuvo un eco más lento. Ambos surgieron de Alemania, sin embargo, sus caminos fueron muy distintos: CPE Bach permaneció en su tierra natal, y partió para su evolución de la formación adquirida en la casa paterna. Johann Christian asimiló el sistema compositivo italiano, estableciéndose finalmente en Inglaterra, donde tuvo un considerable éxito.

Los compositores de este periodo prestaron más atención a las posibilidades de la dinámica que podía ofrecer un instrumento como el fortepiano. Las gradaciones de intensidad, crescendo y diminuendo, reemplazaron a la teoría de los planos de intensidad característicos del periodo precedente.

Entroncando con la línea formal precedente, podemos decir que en el periodo preclásico la búsqueda de un sistema formal que caracterizase a las composiciones instrumentales y las separase definitivamente de los modelos vocales, se basó en la melodía acompañada y se fue constituyendo, lentamente, un sistema compositivo alejado ya de los planteamientos de la suite. Se trataba de la forma sonata, cuyas características se definirán más claramente a finales de siglo.

Conceptualmente, la característica fundamental del estilo galante es conseguir la NATURALIDAD o imitación de la naturaleza, entendiendo naturaleza como sencillez. Esto encaja perfectamente con la mentalidad racionalista del siglo de las luces: huir de la complejidad, clarificar racionalmente los conceptos, conversar "galantemente". En los círculos de tertulias literarias de los ilustrados se desarrolló esta concepción de la música, parte integrante de este sistema de ideas que condujo a una gran conmoción mental, social e incluso política, como fue la Revolución francesa.

Más adelante, en el siglo XIX, conseguir la naturalidad será lograr la expresión de las emociones, es decir, casi lo opuesto. Pero, de momento, sólo a finales de siglo XVIII, se llegará a pensar que la música puede conmover al alma mediante los sonidos.

El personaje más interesante de la transición entre el barroco y el clasicismo desarrolló una carrera como intérprete y tratadista de extraordinaria repercusión, con su "Ensayo sobre la verdadera manera de tocar el teclado". En él se refiere ya más explícitamente a las cualidades del fortepiano, como un instrumento de teclado de cualidades concretas, equiparables a las del clave o el órgano.

Consideraba que el intérprete es el auténtico mediador entre las intenciones del compositor y el público, debiendo conseguir la implicación emocional de este último. Para CPE Bach, el virtuosismo no tenía sentido si no conseguía revelar al oyente "el verdadero contenido y el sentimiento de la composición", intentando captar los sentimientos de ésta (conforme al buen gusto) mediante el estudio. Opinaba que las normas, consejos y reglas servían de poco para el músico incapaz de vincularse de este modo con la música.

En relación con el problema de la ornamentación, señalar que CPE tomó partido ante la necesidad, cada vez más manifestada por los compositores de la segunda mitad del XVIII, de regular la ornamentación, evitando que el libre albedrío del intérprete modificase demasiado el texto: escribir la ornamentación parecía la manera idónea de conseguir que el intérprete pudises lucir sus habilidades y a la vez, no alterase el texto original. Para CPE esto era de una importancia básica, pues consideraba el adorno como una parte integrante y esencial de la composición "que debe ser especificada de modo inequívoco, en vez de dejar la elección al capricho del ejecutante carente de gusto". El ornamento se constituye así en una parte esencial de la expresión. ¿Por qué esa necesidad de adecuar el adorno a la expresión? Por dos razones...

¶ Por el ideal de la naturalidad: todo intérprete que desee agredir a la música deberá hacerlo en nombre del buen gusto, y ello implica naturalidad, sencillez, que todo sea orgánico, también la ornamentación.

¶ Porque contribuye a realzar los momentos expresivos de las obras del periodo: si en el momento precedente, la teoría de los afectos permitía crear arias de bravura, de lirismo etc, en este momento, lo que se busca es crear obras con estados de ánimo contrastantes, dentro de la misma pieza.

Otro tanto sucede con los acompañamientos, que para CPE no serán un mero pretexto para elaborar una línea melódica, sino una parte fundamental del discurso.

El esquema de organización temporal en música más difundido de toda la cultura occidental, surge de una escritura ABA, la obertura italiana. A ello, únicamente quedaba por añadirle la aportación del bitematismo. Pero tiene considerable importancia que surge de un género instrumental y como música instrumental, pese a a que la obertura sea un elemento del género teatral.

Componer en escritura sencilla, melodía más acompañamiento, en vez de contrapuntosl A esto se llamó estilo galante. Ambas cualidades no siempre iban juntas, a veces se llegaron a componer obras galantes que no eran sentimentales, "que no dicen nada y se limitan a agradar el oído" ). Este estilo expresivo llevará, en las décadas de 1760-1770 al movimiento literario Sturm und drang.

Escribe más de cien sonatas conforme a la escritura ternaria de la obertura italiana (allegro-adagio-allegro).

Entre 1753-1762 publica el Ensayo sobre la verdadera manera de tocar el teclado, en el que estudia algunas cuestiones de la técnica de la ejecución, diferentes maneras de diigtar, ornamentar e interpretar.

Este tratado tuvo una gran importancia en el periodo posterior, si tenemos en cuenta que tanto Haydn y Mozart como Beethoven recomendaban su estudio.

El más joven de los descendientes de Bach se estableció en Londres. Su escritura acusa influencias tanto de Bach padre como de su hermano. Aportaremos algunas de las características más señaladas a continuación.

- Escritura armónica de gran riqueza. Variedad en el tratamiento del cromatismo y la disonancia, expresivas y en concordancia con una melodía de gran importancia, muy característica sobre todo en las piezas lentas.

- Compuso 37 conciertos para piano.. Y dos grupos de sonatas: seis sonatas op 5 y seis sonatas op 17, para clavecín o fortepiano.

Cuando Bach padre murió, Johann Christian tenía trece años. Es probable, pues, que aprendiese de su padre sobre todo cuestiones de interpretación, y menos de composición. Estudió en Milán, y finalmente se estableció en Londres.

La figura de Johann Christian Bach ha sido bastante conocida en la historia a causa de que trabó gran amistad con el joven Mozart cuando viajó a Londres. De él, Mozart aprendería algunas cuestiones sobre la estructura del concierto para fortepiano y orquesta, que finalmente abandonaría por una escritura más moderna y menos anclada en esquemas tardobarrocos.

Una vez constituido el esquema formal más característico del siglo XVIII; la forma sonata, y liberado el estilo de los convencionalismos de la escritura contrapuntística, el camino hacia el Clasicismo estaba ya trazado. Próximamente comentaremos la forma sonata en un nuevo artículo.

[1] El tío de Manuel Brasco de Nebra bien pudo ser su padre o incluso su hermano: la cuestión del parentesco de los Nebra sigue siendo objeto de estudio por parte de los especialistas. La costumbre española de hacer que el hijo primogénito heredase el nombre del padre o del abuelo no contribuye precisamente a facilitar la cuestión.

[2] La diferencia terminológica entre rococó y estilo galante es la siguiente: rococó se refiere solamente a as artes plásticas. Estilo galante caracteriza a la música contemporánea del rococó.