El piano en el Clasicismo (I)

Por Elisa Rapado. Lee su curriculum.

 A modo de justificación:

Durante los próximos días 21 al 24 de Noviembre, el célebre estudioso y pianista Paul Badura-Skoda estará en España, más concretamente en la ciudad de León. El viernes 21 interpretará en concierto algunas obras del repertorio para piano que mejor conoce, como son las sonatas y otras piezas de Haydn, Mozart y Beethoven, y, a partir del día siguiente, su trabajo se centrará en la pedagogía, a través de un curso de interpretación.

Como intérprete y participante activa de este curso, sospecho que la presencia de Badura-Skoda durante estos días me hará revisar profundamente mi propia visión de la música del Clasicismo. Con este fin, he decidido resumir y plantearme qué entiendo por Clasicismo, cómo comprendo la música para piano de este periodo, y ver cómo se modifica mi comprensión entre este primer artículo y el próximo, que resumirá mis nuevos puntos de vista a partir del contacto con este gran conocedor del piano, su escritura y su contexto.  

Introducción 

Si ponemos el término Clasicismo bajo la lupa analítica del estudio, pronto nos daremos cuenta de que esta socorrida etiqueta, con la que hemos clasificado la música de mediados a finales del siglo XVIII en Centroeuropa, proviene de un paisaje geográfico, una época y ambiente cultural bien distintos. Clasicismo parece provenir directamente de Clásico, y ambas denominaciones comparten un mismo origen. 

El concepto de periodo clásico surgió entre los escritores alemanes de siglo XIX para referirse a la época previa, que comprendía el periodo entre 1760-1800. En esta denominación tuvo mucho que ver la influencia de los estudiosos de las artes plásticas. El caso más significativo es el de Winckelmann, que fue el primero que se refirió al arte de la antigüedad grecorromana con este calificativo. Clasicismo viene a ser una categoría estética que sobrepasa los límites de su propia época,  cuyo canon puede copiarse sin plagiarse y que nunca decae con el paso del tiempo, llenándose de referencias posibles. Quizá por ello esta denominación del periodo en que desarrollaron su actividad Haydn, Mozart y Beethoven ha tenido tanta difusión, llegando incluso a semantizar toda la historia de la música occidental, ya que se trata de autores de importancia indiscutida, con los que, incluso, se ha pretendido simbolizar todo el desarrollo de la historia musical[1].

   En contraste con el periodo precedente, caracterizado por una gran influencia formal de la música vocal y una fuerte diferenciación estilística en los diferentes países, el lenguaje clásico que se gestó durante este periodo consiguió encontrar unas características formales propias y diferentes, y un idioma común a todas las naciones, sobre todo en el ámbito de la música instrumental. La razón podemos encontrarla en la difusión más o menos uniforme de las ideas ilustradas en Europa, a través de tertulias que extendieron conceptos que también afectaban a la música, como eran el racionalismo, el cosmopolitismo, la necesidad de extender a todos los sectores sociales la educación y el arte, las cualidades de claridad, buen gusto, proporción con las que se enjuiciaban los productos artísticos.

Debemos destacar la aparición de un nuevo público para la escucha de la música instrumental: no se trata ya exclusivamente de Cortes o mecenas: el ideal de difusión cultural del iluminismo cristalizó en la proliferación de academias, logias, salones, casas, sociedades literarias en las que se discutía sobre música y se interpretaba. El asentamiento del concierto público, medio autofinanciado (el público contribuye al sostenimiento del espectáculo financiándolo de su propio bolsillo mediante el pago de la entrada), un sistema muy similar al del teatro de ópera, que se había establecido ya desde 1638, tuvo una importancia radical en una nueva valoración del músico profesional.

En esta época se produjeron los primeros intentos de escapar del sistema de patronazgo de la época precedente. No obstante, muy pocos se vieron coronados por el éxito: Haydn sí consiguió desenvolverse con soltura después de 40 años en la casa Esterhàzy, pero fue gracias al prestigio que había conseguido gracias a este patronazgo. En cambio, Mozart tuvo grandes dificultades por no querer someterse a ciertas tiranías propias de este sistema de financiación, como también le sucedió a Beethoven. Habría que esperar hacia la época considerada sucesora de ésta, que recibe el sonoro nombre de Romanticismo, para encontrar el primer caso de compositor liberado de este sistema de patrocinio de las artes, en la persona de Franz Schubert.

Entre los acontecimientos más difíciles de valorar, por su implicación estética y filosófica en este periodo, encontramos el auge de las nuevas formas musicales, principalmente la forma sonata. No obstante, su surgimiento y afianzamiento pueden ponerse en relación con los datos que poseemos sobre la cultura del iluminismo.

En contra de otras formas o modos compositivos precedentes, la forma sonata no vino precedida de un gran aparato filosófico o una tremenda justificación teórica, como había sucedido, por ejemplo, con el nacimiento del melodrama a principios del siglo XVII. Sin embargo, se asentó en todos los géneros instrumentales, tanto sinfónicos como camerísticos como de repertorio a solo, convirtiéndose en la línea lógica de desarrollo y realización acabada de un ideal elaborado en el transcurso de las décadas precedentes (dando forma a las aportaciones que en este sentido realizaron previamente músicos como Scarlatti o CPE Bach).

La forma sonata es hija de su tiempo y de los ideales estéticos del iluminismo, a pesar de los propios teóricos que nunca se ocuparon de ella. Su peculiaridad e importancia radican en los siguientes aspectos:  

¡    Se trata del primer intento logrado de crear una organización musical basada en medios estrictamente musicales, sin echar mano de recursos de la música vocal, de la danza. La música se configura, en la forma sonata, conforme a una robusta sintaxis que le da una estructura narrativa perfecta en sí misma.

¡    Su organización responde a la necesidad de clarificar conceptos, característica del racionalismo.

¡    Un lenguaje musical más cosmopolita y claro, menos ornamentado, también, pues, más racional, da voz a la nueva forma sonata.

¡    La estructura bitemática de la sonata plantea una dialéctica entre ambos temas. En el siglo XVIII, en Haydn, esta dialéctica aún no será una discusión, sino una conversación, heredera digna de los ideales de diálogo del iluminismo.

¡    La escritura sintáctica de la sonata, como en una novela, o el género teatral, tiene planteamiento, nudo y desenlace (por supuesto, sin deudas con lo literario, son conceptos que hacen referencia sólo a términos musicales). Su desarrollo siempre compromete las emociones y la mente, acercándose a los ideales ilustrados, que exigían al arte que no fuese una vana diversión.

¡    Por otra parte, la sonata tiene en sí el germen de su desarrollo futuro: un mayor dramatismo en los contrastes entre los dos temas y en el desarrollo de la sonata, que en el siglo XIX ejemplifícarían a las claras el nuevo debate sobre la naturalidad: Si la característica fundamental del lenguaje clásico es conseguir la naturalidad o imitación de la naturaleza, entendiendo naturaleza como sencillez y la sencillez como una exigencia del racionalismo, en el siglo XIX, se considerará como natural el hecho de expresar vivamente los propios sentimientos y emociones. El medio musical fue el mismo: la forma sonata.

La forma sonata y la filosofía kantiana:  

¡     En el periodo clásico, sería mejor hablar de la filosofía hegeliana: el esquema tesis-antítesis-síntesis es parangonable al desarrollo musical de la sonata, concebida como una amable narración bien articulada, en la que la reexposición plantea el desenlace lógico de la acción.

¡     En la sonata mozartiana tardía, el drama planteado en el desarrollo conduce a una reexposición en la que se invita al auditor a ir más allá del texto; los temas en su reexposición conducen a una situación musical y filosófica nueva.

¡     Y en la sonata beethoveniana, la situación aún es más nueva: el regreso a la reexposición plantea una superación, reconociéndose, tras la lucha dramática de los diferentes caracteres de los dos temas en el desarrollo, que en el fondo tenían cierta afinidad, como dos caras del mismo proceso: eso es una visión dinámica de Kant, la lucha entre sentidos y razón, necesidad y libertad. Kant no los planteó como una lucha sino como dos realidades. 

Creemos haber justificado por qué puede decirse que la forma sonata puede encarnar, mucho mejor que algunos tratados, el trabajo del pensamiento que caracterizó a las últimas décadas del siglo XVIII. 

Características musicales.  

El ámbito musical del lenguaje clásico lo constituyen fundamentalmente las obras instrumentales, por primera vez en toda la historia de la música. La música no vocal, asemántica por naturaleza, además, no se tiñó de peculiares referencias externas al mundo sonoro circundante (como eran la imitación de sonidos de la realidad), excepto en casos concretos. Basó su eficacia en medios estrictamente musicales, como son los siguientes:  

Melodía:  

¡     Elemento de gran importancia, como en el estilo galante.

¡     Triunfo de la melodía acompañada. Sin embargo, la importancia del tejido armónico en que se integra es primordial para la propia construcción de la melodía, como había profetizado Rameau.

¡     Como en el estilo galante, de nuevo, tiene importancia la estructura de frase, en contra de la continuidad permanente de la línea contrapuntística. Se trata de frases regulares, concretas, estructuradas. El material temático se plantea en torno a las frases, que se agrupan para formar unidades sintácticas. También pueden dividirse para el análisis en periodos, incisos, motivos.  

 Ritmo

 ¡     Tiende a superar la monotonía del estilo contrapuntístico, y a alejarse de las convenciones retóricas de la época precedente, como sucede en la obertura francesa.

¡     Contribuye a la construcción formal, semantizándose, por ejemplo, los diferentes temas de una sonata mediante rítmicas diferentes.

¡     El discurso temporal de la sonata, no obstante, tiende a ser uniforme en cada movimiento, y a plantear una coherencia general en todos ellos. 

Armonía:

-         En este periodo se asienta definitivamente la tonalidad bimodal y se amplía con respecto al periodo precedente. Se establecen con claridad las funciones de las notas de la escala, la estabilidad tonal de la tónica, la tensión hacia la tónica de la dominante, en definitiva, todos los roles diferenciados de los acordes de la escala. Se prefiere la modulación prevista, la modulación a tonos cercanos, relativos. No obstante, también hay sorpresas, dentro de la transparencia general del discurso armónico.

-         Los periodos formales se cierran mediante fórmulas cadenciales estables.

-         La armonía se constituye como parte del entramado sintáctico de la sonata, debido a que se establece un diálogo contrastante entre tema A, en la tonalidad principal, tema B, en la dominante. El desarrollo es un conflicto de indefiniciones tonales y la reexposición, el triunfo de la estructuración tonal, en el que aparecen los dos temas instalados sólidamente en la tónica. El segundo movimiento de la sonata suele plantear de nuevo conflicto tonal, porque no está en el mismo tono que los otros dos, sino que se establece en la subdominante, dominante, relativo menor etc, para después dar paso a un tercer (o cuarto) movimiento en el que se reequilibren las tensiones tonales.

-         De acuerdo con el ideal de conversación amable del iluminismo, hay una marcada preferencia por los tonos mayores: la reexposición, la síntesis o desenlace debe ser una puesta de acuerdo, por eso no se entendería que fuese en modo menor. Solo cuando la sonata estuvo más avanzada como forma, se escribieron más sonatas en modo menor. No obstante, de Haydn sólo hay 6 de 62 sonatas en menor. De Mozart, 2 de 18.

-         ¿Cómo acomodar la armonía para no estorbar el movimiento de la línea melódica? Fueron muchas las soluciones propuestas, entre los procedimientos encontramos el bajo Alberti, la imitación de estructuras de la melodía, intercambio de motivos, imitación de escritura orquestal (roles diferenciados, sugerencias de orquestación).  

Instrumentos

El progresivo abandono de la escritura de bajo cifrado y la necesidad de crear papeles diferenciados para melodía y acompañamiento, además de el tratamiento de esta melodía (se quería que pudiese ser más rica y expresiva) condujo a la búsqueda de un instrumento de dinámicas diferenciadas. No podía ser otro que el fortepiano, cada vez más asentado en la práctica.  

Formas 

En este periodo es paradigmática la forma sonata. Comentada ya su conexión con la historia del momento y sus implicaciones en la propia práctica musical, pasamos ahora a una definición más concreta de sus elementos constitutivos. 

*       Bitemática. Dos temas contrastantes por su tonalidad, por su carácter, su rítmica. El primer tema tiende a ser más definido en su carácter y estructura. El segundo tiende a ser cantabile, pero puede constar de más subtemas contrastantes, tan definidos como el primer tema, o tener otros subtemas que desarrollen motivos nuevos, o fórmulas conclusivas. De ellos se extrae material para el desarrollo.

*       Tripartita. Consta de exposición, desarrollo y reexposición, que, como ya hemos comentado, responden a la fórmula teatral de planteamiento, nudo y desenlace.

*       En diversos movimientos, 3 o 4, según la fórmula de la obertura italiana (allegro-largo-allegro). Intercalar un minué como tercer movimiento y desplazar el rondó hacia el cuarto lugar es una herencia de la suite. También el propio rondó tiene sus deudas con el pasado, pues como fórmula de música vocal existía desde el siglo XIV, ni más ni menos. Se mantiene otra curiosidad proveniente del periodo previo: la posibilidad de componer uno de los movimientos de la sonata como tema y variaciones. En este caso, la sonata solía constar de dos movimientos.

*       La estructura del primer movimiento plantea lo que se llama forma sonata:  

1.      Exposición o parte principal: Se presentan ambos temas en sus tonalidades características, tónica el primero, el segundo dominante o relativo, a veces hasta el homónimo, unidos por el puente modulante (muy importante: será el germen de nuevas subsecciones que se harán a la sonata en periodos posteriores). El segundo tema, dentro de sus subtemas conclusivos, puede plantear una coda. 

2.      Desarrollo, o parte secundaria: se emplean elementos de la exposición, pero también pueden aparecer nuevos elementos. Los dos temas tienden a mantener su carácter pero se plantean en otras tonalidades, con estructuras nuevas, aparece generalmente el puente modulante, con una nueva función. En ocasiones se relaciona el primer tema con los subtemas del segundo tema, y el segundo tema puede variar de carácter debido al tratamiento armónico. En suma, se plantea un conflicto tonal. Pero en el clasicismo aún no tiene dimensiones muy grandes, en general, no suele ser muy extenso. Sin embargo, esta tensión tonal lleva en sí misma de nuevo el germen de su propio desarrollo, de cara al Romanticismo.

3.      Reexposición: aparecen ambos temas en la tónica. Así que el puente no es modulante. De hecho, a veces no aparece. Se replantea la coda y, en ocasiones, se prolonga, reafirmando la tónica de nuevo.  

*       Segundos movimientos: en general, suelen ser adagios, herencia del aria ornamentada de la ópera italiana del siglo XVIII, de carácter lírico y cantabile. El segundo movimiento, así como el tercero, en sus células compositivas principales debe estar relacionado temáticamente con el primero. El segundo movimiento suele plantear forma lied, ABA, siendo así como una pequeña forma sonata monotemática (el modelo formal no es, pues, tan nuevo como el del primer movimiento, se remonta al periodo precedente). Normalmente, se introducen variaciones temáticas, ornamentaciones al cantabile, y, a veces, pequeñas subsecciones que alargan las dimensiones de las secciones (creándose A A¹ A² B B¹ A etc).

*       Terceros movimientos: se tiende a los rondós con estribillo en tono principal que se repite tras las coplas en tonos distintos. A veces plantea un pequeño desarrollo, precedido por una aparición del estribillo en un tono diferente del principal.  

Hemos comentado algunas de las características más sobresalientes del periodo clásico. En próximos artículos iremos detallando más cuestiones relacionadas con los compositores, sus obras y el contexto histórico, político, social y cultural en el que se desenvolvió su creación artística.