El piano en el clasicismo (parte final).

Esta segunda parte se refiere íntegramente a los compositores del periodo clásico. El objetivo no es ofrecer una panorámica completa, ni un estudio especializado, sino un vistazo, ráfagas breves que puedan ayudar a un estudiante, opositor o aficionado en apuros. De estas anotaciones, quizá las más valiosas son las que sugieren una posibilidad de estudio o investigación y no las que aportan datos suficientemente conocidos y que aparecen en muchas fuentes bibliográficas.

Clasicismo parece ser, para la ciencia musicológica, un fenómeno vienés. No cabe duda de que los autores más interesantes de este periodo, y los que más repertorio produjeron pertenecen en su mayoría a este ámbito, pero existen importantes precedentes italianos, en los que no nos detendremos. Quizá no basta con citar en nombre de Alberti y Galuppi, pero su contribución fue, fundamentalmente, dar una serie de mecanismos musicales (como el célebre bajo Alberti, por ejemplo) que fueron muy desarrollados por los compositores cuyas aportaciones comentamos a continuación.

"Hay aquí abajo tan pocos hombres alegres que siento que mi música podría sacarles de sus preocupaciones y eso me da fuerzas..."

La biografía de Haydn, a primera vista, no nos permite deducir mucho acerca de su forma de concebir, interpretar o escribir la música para teclado. Es más, a diferencia de Mozart o Beethoven, por ejemplo, Haydn no fue considerado en vida un virtuoso del teclado, sino fundamentalmente del violín. Sin embargo, la altura musical e instrumental en que está compuesta su música para tecla nos permite sospechar que su dominio de este instrumento también era considerable, y que aumentó a lo largo de los años.

El esquema formal de las sonatas de Haydn no difiere del empleado en sus cuartetos o sinfonías:

- Se tiende a las tonalidades mayores, según el ideal de conversación galante.

- Se organizan en tres tiempos. El segundo o tercero son minueto o tiempo de minueto en las primeras sonatas, pero después se convierten en complejas arias elaboradas, en forma ABA.

- Temas primero y segundo sin demasiado contraste, incluso en las sonatas más elaboradas. Monotematismo.

Haydn comenzó su carrera como compositor de música para tecla en el cémbalo, aunque se sabe que hacia 1788 ya tenía un fortepiano. Rápidamente, lo prefirió. Y eso hizo evolucionar su estilo desde planteamientos no muy lejanos a los de Galuppi o Scarlatti, Rameau o Forqueray. No obstante, la mayoría de sus sonatas fueron concebidas indistintamente para uno u otro instrumento, y nunca abandonarían del todo la digitalidad clavecinística.

Sus requerimientos a este medio se hicieron aún mayores cuando, en su primer viaje a Londres, Haydn conoció los fortepianos ingleses, su mecánica más pesada y sus posibilidades de obtener un sonido más sólido, facilitándose una técnica con más apoyo del brazo. Ello hizo evolucionar su carrera estilística de un modo que podemos resumir en tres etapas:

1. Primeras sonatas: pueden interpretarse tanto al cémbalo como al fortepiano, ya que no exigen muchos cambios de la dinámica. De hecho, se llaman aún Partitas. Son sonatas solemnes, con tempo moderato o allegro moderato en el primer tiempo. La sonata Hob XVI:44 en sol menor, escrita sobre 1768, es una de las m ás interesantes de este periodo, porque conecta con las ideas del Sturm und drang: comunica, con gran expresividad, un material musical bastante común, siendo el resultado final de gran contraste y eficacia.

2. Las sonatas del segundo periodo fueron dedicadas en su mayoría al príncipe Esterházy. Entre ellas se encuentra la sonata en do menor, hob XVI:20, que, como la sonata en sol citada antes, representa los ideales expresivos del Sturm und drang, cuya repercusión posterior llevaría al Romanticismo. Se trata pues de una obra sorprendente, en la que se oponen registros, modulaciones abruptas, movimiento direccional enérgico y aspecto contrastante.

3. Existe un tercer momento de publicación de sonatas de Haydn. Curiosamente, sólo constan de dos movimientos. El idioma va evolucionando hacia la comprensión del fortepiano, sin embargo, algunas de estas sonatas fueron revisadas y publicadas como trío de cuerdas.

4. En las últimas sonatas, la complejidad técnica y el grado de virtuosismo exigido al intérprete aumentan considerablemente. Se trata de tres sonatas extraordinarias, dedicadas a la célebre virtuosa Therese Jansen, alumna de Clementi. ¿Quizá fue el hecho de contar con una intérprete de tal categoría lo que permitió a Haydn desplegar una técnica virtuosística equiparable solamente al ingenio y la creatividad melódica armónica con el que convirtió estas obras en productos geniales? Bueno, también la valoración del talento de la joven puso de manifiesto la admiración de Haydn por Clementi y el pianismo inglés[1]. Este nuevo virtuosismo se caracteriza por los siguientes rasgos.

¶ Páginas llenas de sorprendentes referencias a la escritura orquestal, que transmiten incluso el propio idiomatismo orquestal. (de esto ya había precedentes en algunas sonatas anteriores).

- Sonata en Do mayor, la nº 50: sonata monotemática, con un último movimiento en forma de scherzo tenso, cortísimo, que da una cierta asimetría compensada a la pieza, ya que la longitud mayor del primero queda equilibrado con la creatividad desplegada en el tercero.

- La sonata en Re, la nº 51, consta de solo dos movimientos. Su unión parece incoherente. Tal vez fueron concebidos como piezas independientes.

- Fantasía en do mayor.: incluye un sorprendente glisando en notas dobles que ya implica la acción del brazo en la ejecución.

Quizá sea la más genial y acaso la más famosa de toda la producción de Haydn. Es una obra en tres movimientos, bien equilibrada y proporcionada: los dos movimientos extremos, en forma sonata, arropan a un movimiento intermedio en forma ternaria. Los modelos formales están ya establecidos para las próximas décadas.

Concebida para el fortepiano, y para la interpretación ante el gran público, aunque se desconoce si realmente fue interpretada públicamente en la fecha de su composición. Queda pendiente también la cuestión de si Haydn, que ya tenía 62 años, era capaz de interpretarla. En el caso de que no lo fuera, la cuestión sería cómo pudo comprender tan claramente las posibilidades de esta nueva escritura virtuosística.

Comienza a la manera de la obertura francesa, con la escritura de puntillos y explota abiertamente las posibilidades de los nuevos pianos ingleses. Este primer movimiento es un ejemplo de monotematismo, y de todos los procedimientos de modificación estructural a los que Haydn somete este tema único para evitar la monotonía y pesadez.

En la sección de desarrollo del primer movimiento, Haydn se detiene durante un tiempo en la tonalidad napolitana relativa de mi mayor, que es también la tonalidad del segundo movimiento, adagio que le sigue. Este adagio fue concebido orgánicamente, sin duda, como parte de la sonata, porque su tema se relaciona estrechamente con el del primer movimiento y comparte con éste una riqueza y variedad textural que los convierten en perfectos compañeros. El último movimiento demuestra su relación con el primero a través de la dirección cromática de su melodía, que es ascendente en todo momento excepto en la conclusión de la sección central: este cambio de dirección sorprendente es un nuevo ejemplo del cuidado de Haydn hacia todos los detalles, con el fin de ayudar a la construcción formal.

Si analizamos el comienzo de la sonata nos encontramos con seis poderosos acordes, fragmentos melódicos insólitos, un amplio desplazamiento para crear efecto de eco, las peculiares terceras, enlace con un tema melódico en el que se acentúa preceptivamente la nota modulante pese a estar en medio mismo de la frase.. Es decir, que antes del décimo compás, ya hemos pasado por varias fórmulas diversas de escritura, muchas de las cuales condicionan de manera sustancial el ataque de la tecla, enriqueciéndose, como hemos dicho, el ataque digital con una cierta participación del brazo. La influencia de Clementi vino a realzar lo que habría sido una evolución natural en los principios de Haydn.

En esta sonata se ve muy claramente la cuestión de la escritura orquestal: los fortes son tuttis y las secciones monódicas, imitación de un instrumento solista de este conjunto. De cada pasaje a solo puede inferirse un personaje de la orquesta, porque cada uno de ellos tiene su propio carácter y timbre. La imitación de otros instrumentos es tan clara, y la experimentación de Haydn tan rica y avanzada que cabe preguntarse cómo, en los restantes 14 años de su vida, no hizo avanzar aún más esta música para teclado. Quizá porque ya no podía tocar con la soltura de su juventud. En todo caso, resulta sorprendente que, de manera autodidacta, llegara a concebir estas novedades, intuiciones que desafían a la ejecución de cualquier pianista contemporáneo aún más que las últimas sonatas de Mozart, y que trascendían las posibilidades de cualquier instrumento de su época.

Sorprende la presencia de este único virtuoso de su país, Italia, afincado en Inglaterra. Nacido en Roma, recibió una educación muy completa como organista y compositor, fue a perfeccionarse a Inglaterra. Allí desarrolló una formidable técnica pianística, que desde sus más tempranas composiciones, apenas se parecía a sus contemporáneos europeos. Y esa lucha deportiva contra el instrumento, en favor de la expansión sonora del mismo, le acompañaría siempre. Haría decir a sus contemporáneos que estudiaba mucho más de lo que exigía la música. Y es cierto, porque esas largas horas de estudio no se las exigía la música, sino la técnica.

Los modelos formales de su producción para piano son simétricos y estables, en contraste con una técnica muy completa y brillante, que incluye octavas partidas, grandes escalas, terceras, sextas, acordes quebrados, saltos, artificios scarlattianos como cruzado de manos etcétera. Encontramos huellas del tipo de escritura galante mezcladas con sorprendentes piruetas y orquestación pianística, a las que se añade un bello registro intermedio para las zonas cantabile, que pretendía imitar las cualidades de la voz humana.

Clementi fue menos deudor que ninguno de sus contemporáneos de la digitalidad clavecinística, aunque en ello debieron ayudarle y mucho los medios técnicos puestos a su alcance: los fortepianos ingleses, que él explotó mejor que ningún otro. Desde 1779 todo tipo de efectos instrumentales desbordan en sus sonatas. Le encantaban las terceras. Si bien su relación con él nunca fue buena, Mozart, al menos, le reconoció el mérito de saber interpretarlas, no obstante, su diferente concepto de la técnica le llevó a apodarle el Mechanicus. Es una reacción un tanto violenta, pero propia de un compositor, que concebía primero la idea musical y después su realización sonora.

Con Clementi, la técnica por sí sola ya comenzaba a ser una preocupación compositiva. Se aleja así de la experimentación como parte de la forma, propia de Scarlatti. En este sentido, fundó toda una escuela compositiva de gran difusión en el siguiente siglo, caracterizada por una actitud hacia el instrumento de permanente búsqueda de nuevas posibilidades de sonoras. No aportó mucho más, quedando este proceso necesitado de personajes de la talla de Beethoven, Chopin, Liszt...

Clementi ganó el favor del público con composiciones de variados estilos, que parten del más sencillo al más complejo, tanto técnica como musicalmente. Sus sonatas heredan la tradición contrapuntística, escribe fugas, y movimientos enteros en imitación canónica. Sus estructuras son siempre conservadoras, dignas de un libro de estilo. Las primeras, de hecho, se componen conscientemente "en el estilo de Scarlatti".

Otras pequeñas cuestiones acerca de Clementi nos llevarían a comentar que se interesó también por el proceso editorial y el sistema de construcción de fortepianos. En su labor como pedagogo, nos legó un método de piano y el Gradus, productos ambos de su etapa más activamente pedagógica. Entre sus alumnos destacaríamos a Bertini, Cramer, Field, Hummel, Meyerbeer y Moscheles.

"Así como la pasión, violenta o no, jamás debe expresarse de modo que suscite disgusto, así en la música, aun en las situaciones más terribles, no debe ofenderse el oído, sino complacer a quien escucha, o en otras palabras, no debe jamás dejar de ser música

Mozart. Este apellido no es un punto de partida fácil. Un excelente intérprete aclamado desde su más tierna infancia, compositor prolífico, incesante, considerado el más grande del siglo XVIII. Su historia como pianista comienza con el clavicémbalo familiar. El fortepiano entró en la vida de Mozart ya en 1777, de la mano de Stein. Sin embargo hay que decir que, para Mozart, la técnica no era sino una dimensión de la ejecución, la más elemental y mecánica. Lo fundamental eran el gusto y el sentimiento, términos con los que Mozart se refiere a la ejecución paradigmática. Estos dos términos son herencia del periodo galante y las ideas de CPE Bach, pero vistos desde la evolución del lenguaje clásico.

Parte del estilo cantabile de Mozart debe su existencia a que los pianos vieneses, de calado más corto que los ingleses, favorecen un toque ligero, non legato. Clementi desarrollaría el legato. Otra cuestión importante es que los principios del pedal de resonancia ya se aplicaban en este periodo en los pianos vieneses, aunque más sutilmente de lo que sería el pedal del siglo XIX.

La trayectoria vital de Mozart, pese a ser más corta que la de su contemporáneo y amigo Haydn, también plantea una línea de continuidad evolutiva que puede sintetizarse en las siguientes fases:

s Primeras obras para teclado: sorprenden por la variedad de texturas y pequeñas licencias formales, como una falsa reexposición que encontramos en las sonatas para dos pianos. También influyen Christian Bach y Haydn, sobre todo en los episodios líricos.

s En los comienzos de los años setenta: se publica una colección de seis sonatas en 1775, conforme al círculo de quintas de re a mi bemol. llamadas de Mannheim o de París. Se refiere en su correspondencia a ellas como "sonatas difíciles". Son obras individuales, cuyo única similitud radica en tener 3 movimientos. La sonata en re plantea tema con variaciones, a la manera de una pieza de resistencia, digna de la búsqueda técnica de alguien como Clementi, por ejemplo. Tiene, además, toda una cadencia concertante, signo de que Mozart estaba haciendo cambios en su interpretación y escritura.

s A finales de los años setenta se escriben en Mannheim las sonatas K309,K310 y K311. Son obras más ambiciosas y maduras. En este momento, Mozart escribió también algunos de sus ciclos de variaciones, algunas de los cuales son mejores compendios de su escritura técnica que las sonatas. La sonata en la menor es la primera escrita en una tonalidad menor, y tiene pasajes que recuerdan concretamente algunas escrituras de Schobert, en pasajes acórdicos y trémolos que recuerdan las cuerdas.

s Las nueve últimas sonatas fueron escritas en París entre 1783 y 1789. En estas obras hay una expansión notable, que ha de atribuirse no a la extensión temporal, sino también a sus exigencias técnicas.

F La sonata K330, en La mayor, es de nuevo un tema con variaciones, en el que se plantean curiosos cruces de las manos en el teclado. Podemos hablar de una cantabilidad pianística de ecos orquestales. El célebre Rondó alla turca, imita la música jenízara de las bandas militares turcas, entonces muy populares en Viena.

F La sonata K333 está endeudada con el estilo de los Bach, CPE y Johann Christian. El movimiento central tiene una escritura armónica muy avanzada.

F La sonata K457 en do menor fue muy difundida en el siglo XIX. Obra de gran peso emocional en su contenido dinámico y melódico, digna pareja de la Fantasía en do menor, cuya publicación fue por las mismas fechas. Fue concebida como trasunto de una sinfonía orquestal. De esta obra se dice que es el antecedente más claro de la sonata octava de Beethoven, en la misma tonalidad. Sin embargo, la obra de Beethoven plantea una dialéctica dramática, mientras que la de Mozart sorprende por la variedad de direcciones que la música asume. La fantasía en re menor, como la otra fantasía se caracteriza por presentar frecuentes contrastes de pasajes dramáticos y líricos, de influencia orquestal. Grandes contrastes de registros.

Si evaluamos la producción de Mozart en su conjunto vemos que se conservan en total 18 obras según el esquema clásico de los tres movimientos allegro-andante-presto, es decir, forma sonata-forma lied-forma sonata o rondó.

Es importante recordar que la caracterización del tema segundo de la sonata se crea por oposición al carácter del primer tema, tanto en la dinámica como en el ritmo (las figuraciones) y la melodía y armonía. Sus dos temas, dos personajes dialogan en el desarrollo[2]. Son temas de carácter más melódico que los de Haydn, planteándose con frecuencia el antecedente y consecuente

Este genero se concibe como herencia de las composiciones para diversión de los aficionados, es decir, una obra ligera por definición. Sin embargo, acabará siendo campo de experimentación de complejas estructuras sinfónicas, de relaciones entre piano y los otros instrumentos o familias de instrumentos.

El esquema al principio era en 3 movimientos. Encontramos numerosos ejemplos escritos por Johann Christian Bach, pero, por ejemplo, Clementi no compuso ninguno. De Haydn se conservan unos pocos, algunos de atribución dudosa, y, sobre todo, llenos de este espíritu fresco y galante, de optimismo luminoso, de conversación tan galante que, sin menoscabar el encanto y la elegante construcción de las piezas, consideraríamos poco trascendente.

Los conciertos de Mozart suponen una gran evolución del género, siendo el concierto número 20, en Re menor, el que dejó más huella en los tiempos siguientes, sin duda por su intensidad dramática, fruto entre otras cosas del empleo de la tonalidad menor semantizada más trágicamente en toda la producción mozartiana (Réquiem, Don Giovanni).

La escritura de los conciertos no se aparta excesivamente del modelo sonatístico, aunque, como curiosidad, podemos decir que se mantiene el sistema de bajo continuo para los tuttis, y a veces ni siquiera se desarrolla. Vemos así que en el concierto para piano y orquesta, el piano todavía sigue ejerciendo cierto papel de continuo heredado del clave.

Una cuestión fundamental en los conciertos lo constituye la cadencia, fragmento improvisado por el solista entre el final de la reexposición del primer movimiento y la coda. Esta práctica de la improvisación hizo que Mozart sólo compusiera cadencias para algunos, lo cual nos permite conocer, al menos, cómo se solían interpretar las cadencias.

Los primeros conciertos escritos por Mozart son prácticamente transcripciones de sonatas de JC Bach. Otros presentan sus particularidades, por ejemplo el nº 9 en Mi bemol incluye una respuesta del piano al tema iniciado por la orquesta, antes del primer tutti orquestal.

En los números veinte al veintisiete, se emplean diferentes procedimientos para dar variedad y riqueza al lenguaje pianístico y orquestal, y a sus intercambios motívico-temáticos, lo que los convierte en piezas de gran calidad e interés, y el punto de partida de un género fundamental en el siglo XIX.

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Supongo que todos mis pacientes lectores, que han aguantado la laguna de cuatro meses entre la primera parte del artículo y ésta, habrán caído en la cuenta de una considerable incoherencia de fondo en el texto que hoy doy por terminado. El hecho es que no he incluido las aportaciones del curso celebrado por Paul Badura -Skoda en Noviembre de 2003 sobre las obras que he comentado. La razón es que el propio Badura-Skoda merece una atención especial en forma de un nuevo artículo, en torno a los clásicos vieneses, que saldrá en estas páginas próximamente.

[1] Y por los propios instrumentos ingleses.Haydn, al volver a viena se llevó un magnífico piano inglés con pedalier en vez de la habitual rodillera del piano vienés.

[2] No se trata de un comentario superficial: el esquema de sonata también fue aplicado con éxito por Mozart a la ópera