ALEJO CARPENTIER, MUSICÓLOGO

Por José Manuel Brea Feijóo. Licenciado en Medicina y colaborador de World Music, Etno-olk, Ir Indo, etc.

Palabras clave: escritor, habanero, musicólogo, cubanía, ecléctico, son.

Alejo Carpentier

RESUMEN

El 26 de diciembre de 2004 se cumplió el centenario del nacimiento del gran escritor habanero y entusiasta de la música. Impulsó la Orquesta Filarmónica de La Habana, rescató composiciones perdidas y animó la vida musical habanera. Escribió La música en Cuba (historia) y extraordinarios textos como musicólogo. Profundo conocedor de la música universal, halló en el rico folklore cubano una fuente de inspiración para la creación de obras sinfónicas.

UN HOMBRE PARA LA MÚSICA 

Ampliamente conocido como creador literario, Alejo Carpentier también fue un apasionado de la música en general, y en particular de los ritmos genuinamente cubanos. Hasta tal punto que el escritor se reconocía a sí mismo como un compositor malogrado. Nacido en un ambiente familiar propicio (el padre, alumno de Pau Casals, tocaba el violonchelo; la madre tocaba el piano; la abuela había sido discípula de César Franck), no es de extrañar que sintiera una inclinación temprana por la belleza sonora.

En este sentido, debemos recordarlo por varios motivos. Porque fue un impulsor y sostenedor de la Orquesta Filarmónica de La Habana, ciudad donde vio la luz en 1904. Porque rescató composiciones musicales que se daban por perdidas. Porque animó durante muchos años la vida musical habanera. Y, ante todo, porque escribió La música en Cuba (historia) y extraordinarios textos integrados en su faceta de musicólogo.

Profundo conocedor de la música universal, halló en el rico folklore cubano –síntesis o “cubanización” de elementos hispánicos, de otras procedencias europeas, indígenas y africanos– una fuente de inspiración para la creación de obras sinfónicas. De igual modo que el jazz inspiró a compositores clásicos, cuyo empleo de elementos folklóricos se valora hoy positivamente; de la misma manera que los creadores de las corrientes nacionalistas europeas bebieron en fuentes propias, lejanas en el tiempo y provenientes de lo popular.

Desde 1923, henchido de la necesidad de divulgar la música de su entorno vital, escribió crónicas, artículos y críticas musicales, llegando a colaborar con dos compositores de la época: Alejandro García Caturla y Amadeo Roldán. En 1927 sufrió encarcelamiento por oponerse al dictador Machado, por lo que en 1928 –tras una recalada en México– se trasladó a París, donde fue director de estudios fonográficos y realizó programas musicales de radio. En realidad ya había estado en esa ciudad, recibiendo parte de su educación juvenil.

Regresó a su país en 1939. Y en 1945 escribió La música en Cuba, en sólo once meses; un récord teniendo en cuenta las numerosas fuentes de información consultadas: actas capitulares, archivos familiares, periódicos, libros de entierros, diversas historias de la música. Ese año, con Batista en el poder, se exiló a Venezuela, permaneciendo allí hasta 1959. De la época de su retiro de Caracas cabe resaltar uno de sus escritos: Carta abierta a José Aixalá (1947). En ella dejó sentir su profunda amargura por representar el aludido una fuerza adversa contra la Orquesta Filarmónica de La Habana, de la que entonces era Aixalá presidente, reprochándole los cambios de programación que llevaron a la renuncia del gran director Erich Kleiber, lo que consideraba una desgracia nacional; por eso creía conveniente que el gobierno incautase la Filarmónica para ponerla después en manos de músicos y hombres conscientes.

Con el triunfo de Fidel Castro volvió a La Habana. Pero en 1968 retornó a París, esa vez como agregado cultural de la embajada cubana. Y hasta su muerte, acaecida en la capital francesa en 1980, siguió dejando su estela musical. 

LIBRE DE PREJUICIOS 

El escritor habanero, libre de prejuicios y obsesionado con el mestizaje cultural del Caribe, fue más allá de la visión encorsetada que separa lo “culto” de lo “popular”, mostrándose como un ecléctico, receptor de todo lo que tiene valor, de lo realmente bueno y auténtico. Un día declaró escuchar con igual deleite a Beethoven y a Pink Floyd.

Decía que los compositores europeos de los siglos XVII y XVIII habían sido tildados de clásicos por la posteridad, pero que en su momento vivieron ajenos a una “jerarquización” de la música, establecida por quienes ponen frontera entre culta y popular. Por eso consideraba absurdas las clasificaciones pretéritas de la música (culta, semiculta, popular, populachera, folklórica), que al final acaban confundiendo. Y afirmaba que algunos músicos cubanos habían alcanzado la gloria mediante la armoniosa convivencia de obras de empaque con otras menos pretenciosas, destinadas al baile, al teatro intrascendente o al simple entretenimiento.

Respecto al folklore musical, Carpentier estaba convencido de que sacarlo de su contexto suponía desvirtuarlo. Advirtió asimismo de las ingenuidades implícitas en el concepto de “nacionalismo”, pues el uso de un tema folklórico no basta para conseguir una expresión nacional; el ritmo constituye el elemento primordial. El musicólogo abogaba por la búsqueda, la investigación y la experimentación, que hacen avanzar el arte de los sonidos, puntualizando que aunque un instrumento no tenga nacionalidad, quien lo maneja lleva la suya en sus manos. De ahí su admiración por Heitor Villalobos –de quien fue amigo-, que supo aunar la tradición clásica y lo vernáculo, lo universal y lo local, cuya música resulta brasileña no por influencia de lo exterior, sino por su sensibilidad de brasileño.

Buen conocedor de la vanguardia musical (Pierre Boulez, Bruno Maderna, Stockhausen, Luciano Berio...) y, abierto a nuevos modos de expresión, no reprobaba la introducción de instrumentos electrónicos. En su eclecticismo dejó entrever su debilidad por Wagner, Stravinsky y Villalobos, pero no aceptando jerarquizaciones, la división entre lo serio y lo popular, admiraba piezas de Duke Ellington tanto como las de Debussy.

En definitiva, manifestó francamente su buena disposición a las nuevas sonoridades y su aprecio por toda la buena música que de algún modo alcanzase su sensibilidad de hombre de letras y de fino oído. Pero ante todo se sintió hondamente conmovido por los ritmos cubanos y por su singular fuerza sonora, que se podría substantivar como “cubanía”.  

EL SON CUBANO: CREATIVIDAD INFINITA         

Detengámonos en algunas consideraciones de Alejo Carpentier respecto al son cubano y hagamos por nuestra parte alguna reflexión.

El son es uno de los más ricos frutos del folklore musical que puedan imaginarse, consistiendo el prodigio de esta música en ser esencialmente polirrítmica. Aun con un discurso melódico rudimentario, los múltiples acentos combinados lo convierten en una sinfonía elemental. La acariciadora guajira, el bolero o la clave pueden dar sensación de monotonía, por su uniformidad, pero los contenidos multirítmicos de las danzas populares, con el son a la cabeza, no fatigan, no aburren, sino que mantienen despierta la atención de quien los recibe.

Tiene el son los mismos elementos que el danzón o contradanza, pero mientras éste es baile de salón aquél es popular, y mientras la contradanza se ejecutaba con orquesta el son era canto ejecutado con percusión. Mediante la danza cubana por excelencia, la percusión afrocubana puso de manifiesto sus extraordinarios recursos expresivos, toda su fuerza arrolladora. Como dijo Émile Vuillermoz, la “batería” cubana está llena de matices, de zumbidos embrujadores y caricias de seda.

El son, así como la rumba (las diversas rumbas cubanas son danzas calientes cuyos ritmos acompañan coreografías que remozan viejos ritos sexuales) ofrecen un discurso que se presta a ser ampliamente desarrollado. No hay que olvidar que del son nace la rumba, como de la habanera el tango argentino. Podríamos entrar en la cuestión de si es mejor dejar la música en su pura desnudez inicial o llevarla a complejas estructuras armónicas y contrapuntísticas por musical mano cultivada, pero siendo condescendientes deberemos admitir que cada forma tiene su momento y su lugar. Verdaderamente el son deja libertar para la invención rítmica y, por tanto, para la fantasía, para la creatividad infinita.

Nacido en la región oriental (probablemente en Baracoa y Guantánamo) a principios del siglo XIX, no tuvo sin embargo amplia difusión hasta que se dio a conocer en La Habana, por mediación del Sexteto Habanero, enfrentándose a la fuerte ofensiva del jazz. Y Carpentier, corriendo el año 1925, ya vislumbraba sinfonías, suites y poemas sinfónicos cubanos basados en las propias raíces. No olvidemos que el norteamericano George Gershwin creó en 1932 su Obertura Cubana basándose en ritmos del país caribeño. 

LA FUERZA DE LA CUBANÍA 

Consideraba el eminente musicólogo que Cuba le debía mucho a sus músicos populares, en cuanto a la afirmación de valores propios ante el mundo, y que la única fuerza sonora equiparable al jazz en el siglo XX era la música popular cubana, hecho que para él rebasaba el campo sonoro y alcanzaba el de la sociología (Bohemia, La Habana, 1º de octubre de l971). A su modo de ver, una música en constante transformación, por tanto viva y no muerta como otras. Esencialmente polirrítmica, como ya se apuntó, y con el son como elemento fundamental.

Sin embargo, para el autor de El siglo de las luces no se trata de folklore sino de música popular urbana en permanente evolución, hecho significativo teniendo en cuenta que el son proviene de áreas eminentemente campesinas, de montes, de ahí el primitivo son montuno; al pasar por la capital se haría urbano. Por otro lado, no parecen inquietarle las influencias foráneas, pues llegarían a cubanizarse; el mismo danzón, o contradanza clásica, dejaría su instrumentación de cuerda adoptando saxofones, trombones, trompetas –metal en suma- y percusión, adaptándose al sentir cubano.

Después de que en los años veinte el son llegara a La Habana, procedente de Oriente, en los cuarenta surgiría el mambo, cobrando en manos de Pérez-Prado un valor extraordinario. Apunta nuestro musicólogo que, como novedad, trajo un factor percusivo llevado a los instrumentos de metal, así como una subdivisión de los compases. Indudablemente, significaba una nueva explosión evolutiva.

Por otra parte, aconsejaba a los compositores de canciones que, si les fallaba la inspiración, buscasen letras en poemas modernos que se ajustasen a lo que pretendían.

Concluye Carpentier que la historia de la música cubana demuestra que impera en ella la fuerza de la “cubanía”, por la vitalidad del propio acento y de los intérpretes de la gran isla caribeña. Y esa misma fuerza impregna la obra literaria de nuestro hombre. Además, ¡quién sabe cuántas partituras no se habrán bosquejado en su mente melodiosa!

De la investigación que de la música cubana realizó Alejo Carpentier, procede el resumen que sigue.  

UNA HISTORIA DE LA MÚSICA CUBANA 

LOS PIONEROS

Miguel Velázquez (siglo XVI), emparentado con el gobernador Diego Velázquez, está considerado como el primer músico cubano, organista entregado a oficios religiosos. Esteban Salas y Castro (1725-1803) fue un profundo compositor de obras religiosas, halladas en la catedral de Santiago de Cuba, reconociéndosele especialmente sus villancicos. Juan París (1759-1845) continuó su obra, en Santiago de Cuba, ciudad que hasta entonces sobresalía en la isla.

Pero La Habana creó también una capilla de música en 1797, debiéndose recordar la dirección del músico vienés Juan Nepomuceno Goetz, a principios del s. XIX, y a su sucesor, el cubano José Francisco Rensoli.

EL SIGLO XIX.

Tres compositores de este siglo, dedicados a la música profana, han de ser referidos cronológicamente en primer lugar. Antonio Raffelin (1796-1882), impulsor de la cultura musical habanera, y cuya Tercera sinfonía remeda a Haydn. Manuel Saumell Robredo (1817-1880), el padre de la tendencia nacionalista cubana, que tuvo intención de escribir una ópera nacionalista pero que después desistió, entregándose a la composición de contradanzas cubanas, de las que se conservan más de 50, de exquisita factura, y en las  que están definidos todos los géneros cubanos: habanera, criolla, clave, guajira. Y Nicolás Ruíz Espadero (1832-1890), con espíritu de universalidad, a pesar de lo cual su Canto de guajiro, una de sus pocas incursiones en lo nacional, se cuenta entre sus piezas más interesantes.

Pero figura capital es Ignacio Cervantes Kawanagh (1847-1905), el compositor cubano más importante del s. XIX, discípulo de Espadero y amigo del mismísimo Rossini, autor de una Sinfonía en do y del Scherzo capriccioso, la mejor página cubana de ese siglo, y de las célebres Danzas cubanas para piano, con cierta influencia chopiniana pero sin renunciar al sabor criollo; estas danzas se sitúan en la línea de Saumell, pero mucho más elaboradas.

Finalmente, citaremos otras figuras románticas: Laureano Fuentes Matons (1825-1898), precursor en el género operístico; Gaspar Villate (1851-1891), centrado totalmente en la ópera; el gran violinista negro Claudio José Brindis de Salas (1852-1911), que llegó a ser músico de cámara del emperador de Alemania; el también violinista José White (1836-1918), que nos dejó la clásica melodía criolla La bella cubana; y José Manuel Jiménez (1855-1917), profesor de piano del conservatorio de Hamburgo, ciudad donde falleció, que tiene el mérito de haber sido el primer cubano en abordar el género del “lied”. 

EL SIGLO XX

En la primera mitad del s. XX hallamos a Eduardo Sánchez de Fuentes (1874-1944), que ya a los diecisiete años compuso la famosa habanera Tú, pieza antológica, habanera por antonomasia. Se embarcó después en la idea de crear una ópera nacionalista (Yamurí), situada en la época de la Conquista, con la dificultad de hacer cantar a los indios basándose en hipótesis, motivo de su inverosimilitud. Su mejor partitura escénica es El Caminante, siendo también dignas algunas páginas orquestales y canciones; le dio a la habanera un estilo propio y la criolla Linda cubana es un verdadero canto nacional.

Junto a este compositor debemos citar a otros músicos: Gonzalo Roig (1890-1970), fundador de la Orquesta Sinfónica de La Habana (anterior a la Filarmónica) y autor de criollas y boleros que se sitúan entre las mejores composiciones en su estilo; Jorge Anckermann (1877-1941), autor de zarzuelas cubanas; Moisés Simons (1899-1945) autor de operetas y piezas como Paso ñáñigo o Chivo que rompe tambó; Rodrigo Prats, también autor de operetas; Eliseo Grenet (1893-1950), renovador de la conga colonial; José Mauri (1855-1937), autor de la ópera La esclava y dominador de los géneros populares; y Ernesto Lecuona (1896-1964), el compositor de géneros populares más prontamente reconocido, que abandonó su meritoria labor pianística y se perdió a menudo en composiciones frívolas, que tuvo gran éxito con su Malagueña y su Rapsodia negra, aunque sus mejores obras sean piezas como Danza lucumí, Danza ñáñiga o La comparsa.

Entre los organizadores de agrupaciones musicales, recordemos a Guillermo Tomás (1868-1933), fundador de la Banda Municipal de La Habana y, posteriormente, de una verdadera Orquesta Sinfónica, aunque de actuación irregular. En su faceta de compositor, dio las primeras grandes páginas sinfónicas cubanas del s. XX (Veillée de fête, Ronde interrompue, Coral y fuga, Esbozos de mi tierra para piano y orquesta). Además, a él se deben los primeros conciertos sinfónicos importantes celebrados en Cuba. Nombremos nuevamente al maestro Roig, fundador de la Orquesta Sinfónica de La Habana, que fue visitada por los mejores intérpretes del mundo, y a la que llegó a dirigir Pau Casals en un concierto. Y no olvidemos tampoco al español Pedro Sanjuán Nortes, el fundador de la Orquesta Filarmónica de La Habana (1924), cuyo director en propiedad fue durante varias temporadas el gran Erich Kleiber, del que ya se hizo referencia.

DESDE LA ORQUESTA FILARMÓNICA DE LA HABANA

Con  la creación de la Filarmónica, es atraído un músico nacido en París pero de ascendencia criolla: Amadeo Roldán (1900-1939), que fue primer violín de la Orquesta, y que en su faceta creadora nos dejó la Obertura sobre temas cubanos, obra capital que marca una nueva era en la historia de la música cubana. Después vendrían Tres pequeños poemas (Oriental, Pregón, Fiesta negra), La rebambaramba, ballet, El milagro de Anaquillé, también ballet, Danza negra, para voz y grupo instrumental, Motivos de son, sobre poemas de Nicolás Guillén, etc. Su producción es una de las más sólidas de un autor cubano y, por otro lado, gracias a su mediación se interpretó por primera vez en La Habana la 9ª sinfonía de Beethoven. Murió joven, y su pérdida fue muy sentida por Carpentier.

Alejandro García Caturla (1906-1940), contemporáneo de Roldán, discípulo de Pedro Sanjuán y Nadia Boulanger, nos dejó una extensa producción, en la que destaca La rumba para orquesta, estrenada por Erich Kleiber, una de las páginas más extraordinarias creadas por un músico cubano. Murió también prematuramente, asesinado por un delincuente común, y su pérdida fue tan dolorosa para nuestro protagonista como la de Roldán, si nos atenemos al derroche literario que desencadenaron ambos músicos al dejar el mundo de los vivos.

Sin los dos ilustres citados, apareció en el panorama musical cubano José Ardévol (1911-1981), catalán que adoptó la ciudadanía cubana al llegar en 1930, que organizó el Grupo de Renovación Musical y fue profesor del Conservatorio de La Habana. Su catálogo compositivo es muy amplio: Cuatro poemas para coro, tres Sinfonías para gran orquesta, dos Concerti grossi para pequeña orquesta, el ballet para coro y orquesta (sic), Forma, Concierto para piano y orquesta de viento, dos Suites cubanas, etc.

Entre los discípulos de este gran maestro se encuentran: Haroldo Gramatges, Edgardo Martín, Argeliers León, Virginia Fleites, Hilario González y otros. Al margen del referido grupo: Julián Orbón, autor de la Sinfonía en do mayor, estrenada por Kleiber; Carlos Borboll, con varias series de sones y rumbas para piano; Pablo Ruiz Castellanos, con obras sinfónicas dentro de una órbita nacionalista; y Gilberto Valdés, autor de Rumba abierta, para orquesta, Ogguere, para canto y orquesta, y Baró, para voz y piano. De la vanguardia, añadiremos a Juan Blanco y su obra Contrapunto espacial, una obra experimental con especial percusión y disposición del metal, a modo de las viejas orquestas criollas.

PUNTO Y SEGUIDO

Incompleta evidentemente esta relación (dejando al margen las consideraciones que hizo nuestro egregio escritor sobre intérpretes como la cantante lírica Rita Montaner o el pianista Jorge Luís Prats, por ejemplo), con lagunas o carencias obligadas por el espacio o la ausencia de documentación pertinente, y, no obstante, a muchos parecerá inmensa desde una óptica lejana, sorprendente una larga lista de compositores cubanos que añadir a los pocos que vienen a la mente (¿acaso alguno más que Lecuona?; de la actualidad quizás Leo Brower, importante guitarrista y compositor, y director de la Orquesta Sinfónica de Córdoba).

No debiera sorprendernos que un país como Cuba, y una ciudad como La Habana, receptora de emigración, española fundamentalmente pero también de otras latitudes, situada estratégicamente entre el mundo iberoamericano y el anglosajón, acogedora de europeos y africanos, incluso de asiáticos, sea cuna y albergue de creadores de arte, y desde luego del sublime arte sonoro. Una isla que enamora de Este a Oeste y de Norte a Sur, de Guantánamo a Pinar del Río, de Matanzas a Santiago, pasando por Cienfuegos o Camagüey, tiene que inspirar necesariamente a quien la ama, a quien se deja cautivar por su insoslayable hechizo. Y desde luego, la música que procede de la hermosa isla tiene el sabroso y vital encanto que Alejo Carpentier, gran escritor y músico frustrado, supo apreciar con su sensibilidad de artista.

……………………………………………………………………………….

BIBLIOGRAFÍA

CARPENTIER, A: Temas de la lira y del bongó. Ed. Letras cubanas. La Habana, 1994.

[Recopilación de trabajos inéditos y anteriormente publicados en: “Crónicas” (Ed. Arte y Literatura, 1975), en la antología preparada por Zoila Gómez bajo el título de “Ese músico que llevo dentro” (Ed. Letras Cubanas, 1980), en “Ensayos” (Ed. Letras Cubanas, 1984) y en las “Conferencias” seleccionadas por Virgilio López Lemus (Ed. Letras Cubanas, 1987)]

FEIJÓO, S: El son cubano: poesía general. Ed. Pueblo y Educación. La Habana, 1986.

LINARES, MT: La música y el pueblo. Ed. Pueblo y Educación. La Habana, 1974.

MATAMORO, B: Alejo Carpentier. Rev. Scherzo - año XIX, nº 185. Pág. 128-131. Madrid, 2004.