SARMIENTO y WAGNER EN CONCIERTO

 Por Prof. Guillermo R. Gagliardi.

1.- Sarmiento, Wagner y la música.

DOMINGO FAUSTINO SARMIENTO (1811-1888), siempre precursor, se inicia como periodista-educador en Chile, inaugurando el Colegio de Pensionistas de Santa Rosa en 1839. En su Prospecto de un establecimiento de educación para señoritas establece la obligatoriedad del aprendizaje de la música en las escuelas. Pocos años antes había animado la organización de una Sociedad Dramática Filarmónica (San Juan, 1835). Tiempo después funge como uno de los primeros críticos de Arte de América Hispana (en las disciplinas de Teatro, Música y Plástica, 1840, El Mercurio de Valparaíso). Avispados y dinámicos escritos sobre la pedagogía musical, la zamacueca, conciertos, la actuación de Juan Aurelio Casacuberta (1799-1849). Teórico y agudo comentarista de las representaciones santiaguinas de ópera italiana clásica (crónicas minuciosas y animadas en los tomos 1, 4 y 11 de sus Obras Completas).

En El Progreso (1845), conjuntamente, da a conocer sus magistrales apreciaciones sobre la vocación del arte como definitoria del carácter argentino. Y también analiza y dogmatiza sobre la Música como ciencia moral, como factor destinado “a obrar la más feliz de las revoluciones” a través de su aplicación en la educación popular (en ello se ocupa auguralmente en su Facundo o Civilización y barbarie en las Pampas Argentinas, cap. II).

Sarmiento y WILHELM RICHARD WAGNER (1813-1883) poseyeron esa “fiebre periodística” que ha fundamentado sus genios: el formidable ímpetu renovador, el anhelo de propaganda, de evangelización de sus ideas, y el ansia de acción. El entusiasmo, la exaltación, fueron los estados normales de sus personalidades, netas y volcánicas. En su estudio Sarmiento y Alemania Rodolfo Modern afirma que “las dimensiones colosales y proteicas de Sarmiento permiten la exhibición de una serie de vinculaciones difícilmente sospechables”, lo que apoya mi investigación presente.

Innovadores, liberadores, generadores de fogosas polémicas. Sus mensajes trasuntan un nítido afán de superación del Hombre “a través del amor, del honor y el sacrificio”.

Un Humanismo transformador: en esto consiste su extraordinario legado. En el maestro de los Festspiele: la “obra de arte absoluta”, su aspiración absorbente a “un arte único e indivisible”. Das Kunstwerk der Zukunft: ideal magnífico perseguido desde sus juveniles combates periodísticos, su Proyecto de organización de un Teatro Nacional Alemán en el Reino de Sajonia (1848), su Informe sobre una escuela de Música Alemana por erigir en Munich (1865), hasta su concepción del Gotterdammerung (El ocaso de los Dioses). Vitalmente exuberantes, prometeicos. Autoritarios, suscitadores de discusiones y críticas. Provocadores de resonantes batallas. “El estado normal de mi naturaleza es la exaltación”, ésta “me inclina hacia lo grande y noble” confiesa Wagner (en Wagner, de Emil Ludwig, 1913).

2.- El Genio en la prensa.

También el grito libérrimo, agresivo y querellante de nuestro cuyano, confluencia de heroísmo, extrema pasión, ternura, violencias y arbitrariedades, goce y ascetismo. Su leitmotiv es el culto de la Personalidad: “la prensa soy yo”.

La voluntad sobrehumana, desmesurada. “Escribid con amor, con corazón lo que se os alcance, lo que se os antoje (...), no se parecerá a lo de nadie; pero bueno o malo será vuestro”. Así pontifica el sanjuanino en sus acaloradas controversias en la prensa chilena, en 1842, sobre gramática y estilos, con el Semanario de Santiago. Constante coincidencia con la del músico: “No escribamos a la italiana, ni a la francesa, ni siquiera a la alemana; se trata de tomar a nuestra época por los hombros y de modelar sus formas” (en el Journal du Monde Elégant, donde recogió los frutos de su principiante periodismo musical).  
Confluente propósito de liderazgo de la opinión pública: “decidir los destinos del mundo dando una nueva dirección a los espíritus”. “Escribid con amor, con corazón lo que se os alcance, lo que se os antoje ¿...? no se parecerá a lo de nadie; pero bueno o malo será vuestro...” (Obras Completas de Sarmiento, tomo I).

Siempre en la mayor escala de la humanidad. Con-moviendo con la prédica diaria de Arte y Política superior. El estilo sarmientesco arde y fulgura cuando de educación y progreso de los pueblos se trata. Prodigioso, “fáustico”, su pluma en los diarios resuena como “una trompa guerrera, de augusta soberbia” que “dice la lucha” como lo expresa Rubén Darío (1867-1916) en su “Marcha Triunfal” (de sus Cantos de Vida y Esperanza, 1905), próximo al sanjuanino por su visión americanista prevalente, y al ídolo de Bayreuth por la sutileza simbólica de su arte poético. Mallarmé (1842-1898) en su Homenaje a Wagner Alabó esas “trompetas altísimas de oro azorado”, “el dios R. W.” Irradiando su sacro mensaje (trad. de P. Mané en Obras Completas en Poesía, t. 1, Río Nuevo, 1979: “Hommages et tombeaux”).

Luchadores inclaudicables por sus ideales grandiosos. El Dios de El oro del Rhin los define éticamente al sentenciar: “Donde triunfa el valor nunca necesito consejos de nadie”. Afirmativos, de ciclópea voluntad creativa, beligerantes ante los innumerables vientos de incomprensión y la mediocridad omnipresentes. Estos rasgos confieren a sus vidas y obras, intensamente pasionales, una entidad mítica, de epopeya casi sobrenatural. Un periplo formidable de semidioses y, jerárquicamente, una arquetípica representatividad nacional. Sus “densos lenguajes”, decimos siguiendo a Mallea, el profundo autor de Historia de una pasión argentina en su Aseveración de 1938, nutridos de savia abundante, simbolizan “la sangre misma” de la nacionalidad. Desde su autenticidad se elevan a una indudable intemporalidad y universalidad. Porque en la nuez Sarmiento y en la nuez Wagner, agregamos, está el aceite humano de Argentina y Alemania.

Estilo de avance envolvente el del profeta del Zonda. Semejante en polifonía procelosa y progresión rítmica al wagneriano. El tono, caudaloso; la vibración, grave y solemne. Con su dominante lenguaje de sturmer, temerario y dionisíaco. Así lo apreciamos en el Discurso a la Bandera que pronunciara en la inauguración de la estatua de Manuel Belgrano el 24-9-1873 (Obras, t. 21). Ascensión plenificante que se observa asimismo en la “Introducción” a su Facundo. Sarmiento producía febrilmente sus libelos, cartas, discursos populares y parlamentarios, opúsculos, sueltos y proclamas desafiantes. El párrafo, deslizándose tormentoso, cuando no en invocación romántica. Demuele y crea valores a latigazos cruentos. El periodista exhorta, profetiza, legisla en base a ideas modernizadoras. Al modo amplio y desbordado de forma y fondo y con la gravedad proteica del Caudillo del Sinaí, proponen líneas programáticas de largo alcance y ejecutan una obra que trasciende una relevante voluntad de poderío. “Son descripciones de una tierra de Promisión” en el acento de Moisés, son visiones del “Camino del Lacio”.

“Casi todo libro o artículo suyo es polémico, enderezado contra la gente y las cosas que se ponen en el camino de sus planes e ideas  –afirma H. P. Lang respecto de nuestro músico– pero pueden acercarse al tono libertario y agónico y a veces arbitrario de Sarmiento” (Lang, La música en la civilización occidental). F. Nietzsche (1844-1900) afirmó en el artista teutón “una naturaleza dictatorial, de gobernante.”

Advertimos inmediatamente una afinidad temperamental con la aspereza de carácter y la pasión extrema y tenacidad superior, “como madre de toda grandeza” que glorificó el destino sarmientino.

Otro momento clave, wagneriano, en la biografía sarmientina. En 1845 (en sus Viajes), en un barco a vela contempla el espectáculo subyugante del mar, desde Valparaíso rumbo a Montevideo. Goza del “estrépito aterrante” de las olas y sus movimiento gigantesco. Paisaje y sonidos: “Allí el abismo, lo infinito, lo incontrastable” entre “los polares esplendores” (op. cit., “Más -a-fuera”, carta a Demetrio Peña). Traduce emocionadamente su sensibilidad sobreexcitada, el éxtasis “lleno de atractivo y de delicia”. “Mis goces silenciosos y como conmigo mismo”, “la impresión que me causa la vista del mar, permaneciendo cuando puedo horas enteras, inmóvil, los ojos fijos en un punto, sin mirar, sin pensar...”. Un marinero cae al mar en la travesía. Ese lamentable naufragio lo aterra y obsesiona. Electo Presidente de la República en 1868, en su Diario de viaje de N. York a Buenos Aires, hermosa carta a su amada Aurelia Vélez (1836-1924), exultante, describe el mar: “¡Oh, el mar! cómo se dilatan los pulmones respirando sus saludables brisas!. Me siento vivir. ¡Cómo se agranda el horizonte!”. Vida y mar, sentir la existencia plenamente. Es la cuerda sarmientina constante, el entusiasmo extremo y la vitalidad creadora. Esta prosa es un poema sinfónico que ofrenda a su Isolda. El motivo del mar y del amor se entrelazan como en El holandés errante (1843), con el agregado de la maldición, el tema trágico del mítico navegante y el buque fantasma. “En el buque, sobre mar sin límites, deja uno de ser grey, pueblo, especie humana. Aquí: Dios, el mar, el pensamiento”. “La noche misteriosa, silenciosa...”. Las obras citadas, junto con la introducción magnífica del Facundo, representan una trilogía de pulso wagneriano. El demonismo de la invocación: “Sombra terrible de Facundo...” acusa la mayor nota romántica, en relación con Der Fliegende Holländer. Es equivalente al leitmotiv de la naturaleza fantasmal del navegante en la monumental ópera.

Ejecuta definitivamente una obra impresionante por su riqueza de ideas, por la energía de su forma, por la extensión e intensidad de su contenido.

Nuestra tesis sostiene que el autor de Recuerdos de provincia concibió una vigorosa sinfonía de héroes y semidioses a la altura y la tensión de sus propias virtudes y defectos, con caracteres de drama wagneriano, entre luces y sombras fascinantes: desde el fraile Aldao hasta el pedagogo yanqui Horace Mann, desde el indio Chipaco hasta el estadista Abraham Lincoln. Toda su épica obra de “diarista”, se consolida como una Gesta, que se manifiesta en “estallido vehemente” e “ímpetu de júbilo” según define el creador de Los maestros cantores (Acto I).

3.- La Música y el temperamento.

El primer gran éxito artístico de Wagner ocurrió en 1842 con la representación de su ópera que consagra la figura del rebelde y libertario Cola de Rienzo (1313-1354), el célebre y heroico tribuno romano del siglo XIV, primero libertador y finalmente tirano, proclamador del “buen Estado”.

He allí una temprana vinculación wagneriana en la obra sarmientina: aparece su Facundo en folletín, en El Progreso, interrumpiéndose a partir del 2-5-1845 la publicación de la novela histórica Rienzi (1835) del entonces muy popular Edward Bulwer Lytton (1803-1873), para comenzar con la biografía del caudillo riojano.

El goticismo de estas historias (al modo de Scribe, Sue, Dumas, Feval, Lytton) parece influir también en la pluma sarmientina. Terror, crímenes, nocturnismo, exotismos, exuberancia de la naturaleza, asesinatos, venganzas, muertes trágicas, alcanzan éxito entre los lectores de todas las épocas. Antinomias psicológicas, patetismo en las acciones, narraciones por entregas, explicación de la historia por medio de la vida de las personalidades mesiánicas. El alma de este singular y atractivo personaje la concebimos como instalada en la de Sarmiento. Rienzi en la novela de Lytton (Libro I, cap. VIII) revela que “se ha impreso en mi alma la huella de una pasión fuerte y dominante...”. Coinciden en la profesión sin ambages de un ideal de Justicia y Legocracia, en la entereza moral: “La seguridad bajo la protección de leyes iguales para todos es el don más precioso”. “Todo el que cree obrar influido por la voluntad divina supera toda clase de obstáculos con un ánimo, con una perseverancia invencibles, y comunica a los demás su convicción y su energía”.

El joven Richard, rebelde y libertario, alcanzó en 1842, en Dresde, su primer gran éxito artístico con la representación de su ópera homónima. Responde a las características del opus meyerbeeriano: base histórica clásica, fastuosidad hímnica, efectismo sonoro (notas alabadas por el sanjuanino, según citaremos más abajo). Luego propondrá en sus bregas por la prensa, en sus teorizaciones Arte y Revolución (1849), Sobre Estado y Religión (1864), Arte alemán y Política alemana (1867), Religión y Arte (1880) y en su pentagrama insuperable, a “los héroes del porvenir” como único factor de regeneración humana (Sigfrido, Parsifal).

Por su parte, nuestro Don Domingo se configura en la historia de América Latina como Héroe del alfabeto, imbuido de ideales de Bien y Redención ciudadana, ardorosamente defendidos contra el caos de la barbarie, esa noche de la destrucción semejante al cosmos nibelúnguico representado por Wagner.

Como el mundo diabólico de Nibelungos y Dioses corrompidos que representó éste en su inmortal Tetralogía, así también la casi infinita escritura sarmientina fue concebida para destruir la Barbarie del Analfabetismo y el Caudillaje, para construir la República de la Civilización.

Cual majestuoso Wotan criollo, en soledad y a menudo con sufrimientos indecibles, nuestro prócer erige su plan oceánico de mejoramiento de los pueblos. Su pluma diaria está urgida por iniciar, por forjar una nueva era de progreso y bienestar ciudadanos. Contrariado frecuentemente en su labor fundadora y futurista, por la inmoralidad y enanismo político y los intereses coloniales predominantes.

Su biografía “requiere módulos musicales” advirtió precisamente el crítico y ensayista Ricardo Rojas (1882-1957) en El Profeta de la Pampa (1945). Los días y escritos del Supremo Hacedor Sudamericano exigen una interpretación polifónica, operística. Desde sus impetuosos artículos trasandinos “Enseñanza de la música a los jóvenes” (en El Mercurio, 16-12-1841) o “La Comedia de la Libertad”, por ejemplo, hasta “Variación en la menor” (en El Nacional, 4-4-1882).

Sus piezas oratorias siempre beligerantes, su culto de la educación como “construcción del porvenir”, su concepción del “Teatro de la Política Argentina”, su didáctica del espectáculo, sus numerosos proyectos y concreciones pedagógicos de la Arquitectura Escolar como templo y escenario grandiosos al modo wagneriano, ejemplificadores y ennoblecedores de la mente del educando. Su pensamiento y verbo de ritmos amplios y plenos cual el “fiero, el loco luminoso Parsifal” según cantó el inmortal nicaragüense en su Wagneriana.

Adquiere su figura y su obra monumental, la “imponencia de Montaña” que observó el dramaturgo y ensayista francés Romain Rolland (1866-1944, Premio Nobel 1915) en el germano, la “unidad de la montaña” según la calificó nuestro poeta Leopoldo Lugones (1874-1938, en su magistral Historia de Sarmiento, 1911, cap. I). Estudiarlos, pensarlos, sentirlos, nos exige definitivamente una actitud religiosa, más allá de controversias históricas. Hombres de acero y terciopelo, absorbentes y de avasallante energía hacedora.

4.- Música y Política.

Sarmiento y Wagner han restaurado la sacralidad de sus respectivos ámbitos de acción. Uno, asignando tal sentido a la función peraltada del maestro y a la del político. El otro, con lírica hondura y luminosidad, a la del artista y su obra; rescata, fulgurante, el mito y leyenda germánicos y los transfigura estéticamente desde la tradición espiritual cristiana (Heldentum und Christentum, 1881). Según el eximio alemán, “La música expresa únicamente emociones y sentimientos. En cuanto al contenido emocional, es expresado en adelante por la música con un poder incomparable”. El lenguaje hablado ha de manifestarse “como la necesidad imperiosa de un modo de expresión que vaya directamente a los sentidos”. Así consuena el concepto sarmientino en su escrito Enseñanza de la música a los jóvenes (1841, Obras Completas, tomo 4): “La música ha llegado a apoderarse del drama para mostrárnoslo a su modo, y hacernos sentir nuevas bellezas ocultas en las palabras y puestas de relieve por sus mágicos y apasionados acentos... Es la música una ciencia exacta en cuanto al fondo, casi matemática en todo, sino en aquellos giros de expresión y de sentimiento que podría colocarla entre las morales”.

Sarmiento confiere un sentido punzante, de combate trágico, a sus peleas en los diarios. Ya sea por causa de la ortografía, por la distinción entre Romanticismo y Socialismo en literatura, por la urgencia de concesión de vías férreas, construcción de escuelas primarias y bibliotecas, protección y fomento de la traducción de libros científicos, hasta sus finales polémicas sobre instrucción religiosa en las aulas públicas. Construye y justifica estas orgías de lucha cívica, sorprendentemente, con vocabulario y significados musicales. Asi, v. gr., en El Nacional tensa su cuerda satírica contra el ultramontanismo de los políticos y escritores José Manuel Estrada (1842-1894), Pedro Goyena (1843-1892) y otros (en La escuela ultrapampeana, tomo 43 de sus Obras). En “Política santurrona” (diario mencionado, 19-2-1883) contra los popes del órgano clerical La Unión: “Los preludios que inician la sinfonía con el Sr. Estrada, bajo el lema presidencial de Vanitas. Le sigue la ópera del maestro Goyena (salvo degeneración de parte). El tema es Sarmiento. Uditi, o rustici. ¡Esto es magnífico!”.

El autor de Argirópolis ha restaurado la religiosidad de su vocación y trabajo periodísticos, como Wagner, metafísicamente, la lírica originalidad de su Gesamtkunstwerk: en el sentido de totalidad cosmogónica. Otorgan a su profesión un carácter cultual, de consagración a una tarea trascendente. Concepción sarmientina del Diarismo como ejercicio recio de Sísifo para erigir el Estado moderno. En su escrito “La ópera italiana en Santiago” (El Progreso, 4-5-1844) el joven Domingo parece anunciar el Musikdrama wagneriano en tierra hispanoamericana. Cuando destaca lúcidamente la ópera peninsular: “La de armonías vivas y fogosas que se oyen bajo el ardiente y brillante cielo de Italia”, la de G. Donizetti (1797-1848), G. Rossini (1792-1858), V. Bellini (1801-1835). Y la distingue de la “de tantos célebres alemanes que, como Meyerbeer, han dotado el cielo nebuloso del norte de la Europa de una música nacional, sagrada y dramática”. En su crítica “Concierto musical” (4-4-1843, en sus Obras Completas, tomo 2) anticipaba la obra de arte del ídolo de Leipzig: nos transmitía su admiración por la obertura “Manzanillo”. “Un cuerpo de armonías tan grave y majestuoso que no puede uno menos que sentirse penetrado de cierto espíritu de serenidad, de cierta emoción sincera, de cierta cosa profunda y respetable parecida en algo al sentimiento religioso”. Música sublime, imperiosa, mística. J. Meyerbeer (1791-1864), gran despliegue de masas en escena, pomposa armonía, episodios impresionantes en intensidad y fuerza (“Los hugonotes”, “Roberto el Diablo”, “El Profeta”), que Wagner combatió considerándola “música de efecto sin razón”, es el compositor más afamado en la época de Sarmiento, junto con los italianos citados (Meyerbeer era frecuentemente representado en el primitivo Teatro Colón, entre 1857 y 1888).

Sarmiento compara también los asuntos jurídicos y de gobierno de las Naciones con los correspondientes a la Teoría Musical. En su “Representantes del pueblo Argentino” (en El Diario, 2-1-1888) compara estructuralmente el Preámbulo de la Constitución Nacional con la naturaleza de la Obertura: El Preámbulo es la obertura de la ópera”; en ella “está el tono y la nota dominante de la composición” (Obras, tomo 36: “Condición del extranjero en América”). Expone con gran finura y sutileza interpretativa, el texto de nuestra Carta Magna, analizando la trama del Derecho Constitucional desde el plano del Arte Sonoro: “Asegurar los beneficios de la libertad presente y futura a los habitantes del suelo argentino. He aquí la nota dominante en una ópera escrita en clave de sol, con cinco bemoles”.

En su “R.Wagner y Tannhäuser en París” (1861) Charles Baudelaire (1821-1867) manifestó claramente su “revelación”, “tan fuerte y tan terrible” por el templo wagneriano. Ese “bosque de símbolos”, esa noche vasta en que “se responden perfumes, colores y sonidos” (“Correspondencias", soneto de Las flores del mal, 1857). En sus críticas de El arte romántico anota el bardo galo dos observaciones que nos permiten adunar los caracteres aquí bosquejados. El Yo nietzscheano por una parte, y el conflicto entre el orden y la aventura, que coexisten en el germano. Grandeza y autenticidad del ego en el autor de Educar al Soberano y en el de Mein Leben. El orgullo de la progenie en aquel. La vanagloria por su obra en el otro. Vanidad e imposición rigurosa de sus ideas y logros dramático-líricos en el otro. Estas cualidades-defectos los expresan completamente. Los “encierra (...) en los límites más estrictos de la sinceridad”. Cometieron la audacia de exteriorizar su personalidad extraordinaria. Sus exigencias de orden y lógica y a su vez sus gestos de salvajismo y de sentimiento totalizadores. Paradójicos expresionistas, combaten en Don Domingo, Descartes y Facundo. En el maestro Richard, la Biblia, y el ocultismo, Jesús y Mefistófeles, Apolo y Dionisios.

5.-Balance y conclusión.

El jurista, funcionario público y escritor Mariano de Vedia y Mitre, después de asistir a la interpretación de la Obertura de Tannhäuser en el Teatro Colón (7 de agosto de 1933) escribió: “Cantemos la gloria de los grandes hombres, y cantemos a su culto que eleva a quienes lo profesan. Al hacerse admirar elevan la condición humana: el que admira, el que tiene la comprensión de la grandeza que otros alcanzaron, se ha emancipado merced a ellos de la inferioridad innata del hombre de pensar más en sí mismo que en los demás”.

Capaces de los mayores refinamientos y violencias. “Con la voz más suave o más estridente” marcaron “la violencia en la pasión y la voluntad”. Sitúanse entre las excelencias del mundo de la Antigüedad, lo clásico verdaderamente sentido, y la Modernidad más enérgica.

El argentino, entre los ideales formativos de Cicerón (106-43 a.c.) y las experiencias pedagógicas de Horace Mann (1796-1859). El septentrional, entre el renacimiento del drama heleno y las actualidades del arte simbolista. Éste, en su Kunst und Revolution (1849) desarrolla el tema de la reconquista del espíritu del “antiguo hombre bello, libre y fuerte” y su resurgimiento en el Cristianismo moderno; escribe en esos años La obra de arte del porvenir que también teoriza en su Oper und Drama. “Todo cuanto implican las palabras voluntad, deseo, concentración intensidad nerviosa, explosión, se siente y se deja adivinar en sus obras” –sostiene Baudelaire. “Veo en ello –continúa– las principales características del fenómeno que llamamos Genio”.

El joven Sarmiento, viajero, avizora en su estadía en Alemania la esencia de la música wagneriana. Puede leerse en su carta a Manuel Montt (1809-1880), del 5-6-1847, entonces ministro chileno de Instrucción Pública, luego Presidente (“Viajes”, tomo 5 de sus Obras). Diagnostica la “mística metafísica” de esa música. Esas “columnas y espirales” “disipándose, reuniéndose en formas indefinibles, fantásticas, inapreciables”, “eclipsando por momentos la realidad, lo visible y terreno”. De donde deriva su especulación que expone a los profesores de la Universidad de Göttingen, sobre la filosofía y el arte alemán: “digo para mí, debe ser, caviloso, reveur, místico, vaporoso”, acompañado de la marca histórica del impulso de su “instinto de raza”, “activo e imperioso”.

Domingo tiene “la manía de andar a caza del por qué de las cosas”. Admira, destaca la tarea de embellecimiento artístico emprendida por el rey de Baviera en la capital, Luis I (1786-1868), abuelo del amante protector de Wagner, Luis II (1845-1886). “El Rey actual ha embellecido la ciudad con cuanto puede darla lustre, en museos, columnas, estatuas, jardines y palacios”. Exacerbará Ludwig II esta tendencia, construyendo fastuosos palacios, consagratorios de la monarquía alemana y de los símbolos wagnerianos. Aplaude el “pensamiento colosal” de instalar un panteón con las estatuas de los germanos sobresalientes y predice: “sin que esté lejos el día en que aplicado a todos los grandes hombres que han servido a los progresos de la especie humana, se forme el martirologio de los pueblos civilizados”.

Jean-René Huguenin en su estudio “Amores interesados” (cap. II del volumen colectivo Richard Wagner, 1964) describe la psicología del músico: “Tiene necesidad de ser mirado, de ser cuidado, querido. Este orgulloso es un débil, como lo son siempre los seres tan desembozadamente voluntariosos (..). Y los débiles saben que su energía, su poder creador y hasta su suerte está mucho mejor servidos por los amores que inspiran. Los seres que piensan en ellos, que sufren por ellos, los excitan...”. Sus amores, desde Minna Planer, Matilde Wesendonk, Cósima Liszt, Judith Gautier. Así Sarmiento, con su bello y revelador “Diario de Viaje” del 23 de julio al 29 de agosto de 1868 (contenido en Páginas Confidenciales ed. de A. Palcos) y en sus “Memorias” (Obras, tomo 49): “Absorto desde joven en un ideal que me ha hecho vivir dentro de mí mismo”, “sentí casi siempre a mi lado una mujer, atraída por no sé qué misterio, que me decía, acariciándome: adelante, llegarás”. Paula Albarracín, Juana Manso, Aurelia Vélez, Mary Mann... “Debe haber en mis miradas algo de profundamente dolorido que excita la maternal solicitud femenil. Bajo la ruda corteza de formas desapacibles, descubre acaso los lineamien tos generales de la belleza moral...”. Las “Santas Mujeres” de Sarmiento y Wagner, personificación de la Providencia. “Mi destino –confiesa Don Domingo– hánlo desde la cuna entretejido mujeres, y puedo nombrarlas una a una, en la serie que, como una cadena de amor, van pasándose el objeto de su predileccion”. El anticonvencionalismo vital de ambos maestros se refleja en las mujeres que los rodearon y los inspiraron. Ejemplifican esta “cadena” femenil deslumbrante, “su legendaria audacia para vivir y para pensar” (E. Drucaroff: Sarmiento y sus mujeres rev. VIVA, Clarín. 13-9-98). También se refirió al mismo tema en “Una sobrina de su tío” (1885, incluido en tomo 46 de sus Obras) donde el político reivindicador de la mujer en la sociedad moderna, señala “aquellas graves matronas, a quien debí todo” y “las jóvenes adeptas que me deben mucho, y pudieran deberme más, si todas hubiesen comprendido que en ellas rendía culto a la mujer, como inteligencia...”. “Una mujer es madre o amante, nunca amigo, aunque ella lo crea; si puede amar, se abandona como un don o un holocausto. Si no puede, física o moralmente, protege, vigila, cría, alienta y guía”. Pienso también en las otras mujeres de Wagner, “la sacra familia” femenina: en Senta, la soñadora de El holandés errante, la casta y hermosa Elsa de Lohengrin, en el impulso totalizador de la amorosa Elisabeth en Tannhäuser. Igualmente reflexiona el argentino: “¨¿Por qué no he de tener para mí las mujeres de Shakespeare? Porque todas ellas me cobijaron bajo el ala de madres, o me ayudaron a vivir en los largos años de prueba” (A. Jurado, Las mujeres de Sarmiento o Sarmiento y la mujer, etc.).

Julio R. Barcos nos confirma nuestras aseveraciones precedentes. En El Civilizador (1961) observa valiosamente que el cuyano “crea y representa su obra porque en la vida él lleva dentro de sí todo el teatro de la Historia. Está en el anfiteatro y está en la escena. Es el genio polifónico a lo Wagner. Por tetralogías se desarrolla su vida paralela a la del país. Es toda la cultura argentina y toda la civilización americana”.

Deducimos finalmente, que su prosa periodística, de increíble esencia wagneriana, es música combativa, militancia por la Libertad, advertencia perenne, sanción, y por sobre todo, ímpetu de Bien e inmortal altura de Belleza y Eticidad.

Bibliografía:

Para Sarmiento: Obras Completas 53 vs., Edit. Luz del Día.

R.Modern: Sarmiento y Alemania (La Prensa, 6-9-1970; luego en su Hispanoamérica en la literatura alemana, Fraterna, 1989); L. Pollmann: Sarmiento y Alemania (en Viajes de Sarmiento, ed. crítica de J. Fernández, Fondo Cultural Económico, UNESCO, 1993); J. Garate: Sarmiento en la Alemania de 1847 (en Boletín de estudios germánicos, Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, V, 1963); P. Suárez Urtubey: La música en el ideario de Sarmiento, Polifonía, 1970); E. Pereira Salas: Influencia argentina en la vida artística de Chile (conferencia), en La Prensa, 12-6-1976; J. R. Barcos: El Civilizador (Zamora, 1961); R. Rojas: El profeta de la pampa (1945, ed. Kraft, 1962); L. Lugones: Historia de Sarmiento (1911).

Palcos: Sarmiento, Emecé, 1962; L. Franco: Sarmiento entre dos fuegos (Paidós, 1967); C. R. Garro: Sarmiento y la educación artística, (La Prensa, 17-1-1979); E. Mallea: Aseveración sobre Sarmiento, revista SUR, nº 48, septiembre de 1938, etc.  

Para Wagner: R. Wagner, VV. AA, Cía. Gral. Fabril Editora, 1964; Lang: La música en la civilización Occidental, EUDEBA, 2ª ed., 1969; E. Ludwig: Obras completas, t. IV-Biografías, edit. Juventud, 1956; F. Nietzsche: Obras completas, Aguilar, t. 1 y 4; T. Mann: Obras completas, P. y Janés, t. 3; A. Liberman; Wagner, el visitante del Crepúsculo Gedisa, 1990; K. Pahlen: El mundo de la ópera y Diccionario de la ópera; M. Cané: Charlas literarias (cap. “Wagneriana” 1883); Santiago Estrada: Teatro (1889); A. de Estrada: Calidoscopio, 1911; C. Oyuela: Estudios Literarios, t. 1; etc.