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FOLKLORE
MUSICAL: Por José Manuel Brea Feijóo. Licenciado en Medicina y colaborador de World Music, Etno-olk, Ir Indo, etc.
Dedicatoria:
RESUMEN El entorno ha condicionado la vida de los pueblos y marcado diferencias en las manifestaciones artísticas y musicales. Cada etnia posee su propio folklore y, en consecuencia, su particular música folklórica, ayer obligadamente recluída y hoy con amplios cauces para ser universalizada, aun con sus imprecisos límites. El folklore musical fue decisivo en la génesis del nacionalismo musical decimonónico y sigue estando presente, de manera más o menos patente, en composiciones contemporáneas. Es preceptivo preservar el acervo musical que la tradición nos ha legado; supone un esfuerzo, pero un esfuerzo placentero. EL ENTORNO Y LA MÚSICA Desde que el hombre descubrió la magia de la combinación de los sonidos y se percató de que le producían placer, han sido ingentes las composiciones surgidas de su intelecto y de su corazón. Cierto que las reglas de la armonía aplicadas por los dominadores del arte más excelso son fruto de la razón, pero la simple melodía como creación primera despojada de ambages nace de un impulso creativo primario, como manifestación de pura sensibilidad, de la relación del ser humano con su entorno vital. Nadie puede ser ajeno al influjo de sus vivencias, del medio, de la educación recibida, de las gentes que lo rodean. Por lo tanto, no es fácil substraerse a las músicas escuchadas desde los primeros años, a los ritmos genuinos de la particular cultura de cada cual. En el subconsciente habrán de quedar grabadas, aunque uno voluntariamente intente apartarlas; incluso en la obra de un creador que niegue la trascendencia del folklore de su país podemos vislumbrar alguna frase delatora en su discurso, algún matiz que lo descubra como perteneciente a un grupo étnico determinado. Es incuestionable el conocimiento creciente de culturas ajenas, y por supuesto de otras músicas, con el paso de los siglos –conforme fueron mejorando las vías de comunicación–, de tal manera que damos como probable una influencia mutua. Sin embargo, es también indudable que las peculiaridades geográficas, climatológicas o antropológicas marcan carácter de alguna manera. Músicos formados académicamente de un modo parecido hablarán lenguajes diferenciados, no sólo porque cada individuo es diferente, sino también porque habrán madurado en una tradición distinta. El entorno, con todas sus variables, condiciona de alguna manera la creación musical. LA MÚSICA FOLKLÓRICA Partimos del término inglés folklore (de folk, gente o pueblo, y lore, saber popular o tradiciones), introducido por William J. Thoms en l846, que incluye los aspectos literario, musical y danzario; se puede decir que es el conjunto de las tradiciones, creencias y manifestaciones artísticas populares. Y desde esa voz foránea, en su vertiente musical, se puede deducir el significado de música folklórica (MF), que es lo que nos interesa. La MF es la que se transmite por tradición oral –carece de notación escrita– y se aprende de oído, siendo en su mayoría de individuos anónimos o de nombre olvidado; se desconocen los autores de baladas y romances, de canciones de soldados, marineros y cazadores, de siega y vendimia, de bebida y boda, de Navidad y romería, que constituyen el auténtico tesoro musical de cada país, y su persistencia a través de los siglos es un inescrutable misterio. Ni siquiera puede advertirse si los cantos proceden de un creador individual o son obra de un grupo. En definitiva, viene a ser la expresión sonora de las masas preferentemente rurales y no educadas de unas sociedades donde también hay una clase con mejor formación musical (la música de ésta sería la denominada Clásica o “culta”). Además, puede definirse como la música con la que la comunidad étnica se identifica mejor a sí misma. En la MF el ritmo se relaciona en ocasiones con la versificación (estructura métrica de la poesía), y en la ejecución instrumental tiende a ser repetitivo. La mayor parte de la MF es monofónica, es decir, consiste en melodías sin acompañamiento: generalmente una canción popular se reduce a melodía, sin armonía; cuando la tienen, puede afirmarse que fue añadida por “arreglistas” para hacerla más grata al oído. No obstante, los ritmos suelen ser complicados e irregulares. Pese a estar vinculada a comunidades rurales, de tradición oral, la MF fue avanzando desde su estadio primigenio al de arte diferenciado, con autores y profesionales, en una constante relación recíproca entre lo tradicional –anónimo– y lo individual, teniéndose la constatación máxima en las “escuelas nacionalistas” del siglo XIX (ver apartado específico: “El Nacionalismo Musical”). De hecho, los lindes entre lo tradicional y lo culto, lo colectivo y lo individual, son frecuentemente borrosos. Se vuelven más nítidos cuando la música se hace más abstracta –o, si queremos, más pura–, cuando va adoptando un lenguaje propio, producto de esquemas organizados y de una técnica elaborada según sus propias reglas, empleada por músicos especializados y desligados de los usos populares. LÍMITES DE LA MÚSICA FOLKLÓRICA Con todo, los límites entre la MF y otros tipos de música no están totalmente claros. Hay canciones que desde el ámbito clásico son adoptadas por la comunidad; digamos que desde un conocimiento minoritario se popularizan. Y la Música Popular, desarrollada en culturas urbanas y transmitida a través de los medios de comunicación de masas, conserva ciertas características de la MF, aunque para algunos es ésta la que se debe considerar sinónimo de Popular y la urbana de Ligera. A este respecto, el gran virtuoso de la guitarra portuguesa Carlos Paredes, en su faceta musicológica, consideraba un tríptico musical: Erudita, Popular y Ligera. La primera coincidiría con la extendida denominación, en el mundo occidental, de Clásica; la Popular sería la Tradicional o Folklórica; finalmente, la Ligera, sin ningún matiz peyorativo, sería la música urbana, bien difundida por los medios de comunicación y principal fuente de negocio, que abarcaría el Pop, el Rock y demás músicas no rurales expandidas especialmente desde la segunda mitad del siglo pasado. Fuera de la clasificación eminentemente práctica que supone el referido tríptico musical, nos quedaría el Jazz, verdadera revolución musical del siglo XX. Podría incluirse forzadamente en alguno de los apartados referidos, pero el Jazz, aun contando con elementos folklóricos y urbanos, tiene una voz propia. De todos modos, existe controversia y, sin necesidad, tal vez nuevas tentativas clarificadoras acarreen únicamente confusión. Finalmente, cabe señalar que hay MF en muchas culturas que tiene una tradición musical culta, circunstancia de India, China y Oriente Próximo. Y no se puede negar la influencia de lo tradicional o folklórico en lo culto, hecho decisivo en la génesis del fenómeno decimonónico conocido como Nacionalismo Musical. EL NACIONALISMO MUSICAL El material melódico de la MF europea está muy relacionado con la música culta, especialmente con el movimiento conocido como Nacionalismo Musical (NM), originado en la segunda mitad del siglo XIX, a través del cual los compositores de varias naciones europeas intentaron que su música expresara en grado sumo sus peculiares sentimientos, desafiando así el general predominio de la música germana (monopolizadora en el campo instrumental) e italiana (dominadora en la ópera); supuestamente, reaccionando también contra la aculturación francesa que impuso la huella napoleónica. El NM fue uno de los frutos del Romanticismo europeo –movimiento proclamador de la libertad– y una consecuencia del despertar de muchas nacionalidades europeas. Los musicólogos establecen su origen en Rusia con la ópera de Glinka Una vida por el Zar (1836), surgida de los estudios de cuentos tradicionales y canciones populares; aseguran también que sus manifestaciones más representativas se dieron en ese país con el “Grupo de los Cinco” (Borodin, Balakirev, Cui, Musorgsky y Rimski-Korsakov), cuyos componentes aportaron a sus obras una sonoridad oriental, aprendida de la MF de la Rusia asiática, que les da un encanto especial. Desde Rusia, el NM se difundió a otros países europeos, surgieron nuevas escuelas nacionalistas y se alcanzaron otros logros musicales cuando compositores de diferentes países echaron mano de sus propios patrimonios folklóricos. Smetana y Dvorak en Bohemia, Grieg en Noruega y Albéniz en España, son paradigmas de los grandes creadores marcados por la herencia nacional. Los músicos de esta tendencia eligen con frecuencia argumentos de ópera o títulos de poemas sinfónicos que reflejan alguna característica de la vida nacional, como hizo Smetana en Má Vlast (Mi patria). Asimismo, emplean el folklore musical y las figuraciones melódicas y rítmicas típicas de la música popular, sin dejar por ello de ser artistas creativos y cosmopolitas. Hasta bien entrado el siglo XX, el NM continuó con la obra de compositores como Bartok y Kodály en Hungría, Elgar en Inglaterra y Sibelius en Finlandia, expandiéndose desde Europa hacia el continente americano. Alemania, Italia y Francia, los tres países más introducidos en el sistema musical europeo, tuvieron también su expresión musical nacionalista, pero no precisaron batallar para imponer un modelo compositivo propio, ya imperante. La ópera wagneriana construyó un mundo mítico nacional alemán basándose en la orquesta sinfónica que los países germánicos desarrollaran a lo largo de un siglo, con la estela de genios como Haydn, Mozart y Beethoven. La ópera italiana, en la época del Risorgimento (proceso que comenzó en 1848 y culminó con la reunificación de Italia en 1870), adquirió los oportunos tonos nacionales al comenzar a cantarse épicamente las luchas del pueblo italiano por su independencia; aun cuando la censura lo impidió, lo llevó a cabo mediante símbolos interpuestos, bien comprendidos por el público de la Scala de Milán en el estreno del Nabucco de Verdi, en l842, al escuchar su impactante “coro de esclavos”. Francia siguió caminos propios, iniciados por Fauré y llevados a término por dos grandes compositores: Debussy y Ravel. Profundizar en el NM precisaría un estudio monográfico. Baste decir aquí que grandes compositores emplearon elementos folklóricos, de su propia tradición musical o de otras culturas, como parte de obras muy elaboradas y destinadas a la ópera o a las salas de conciertos; incluso Brahms, abanderado de la música pura, bebió en las fuentes del folklore húngaro. Y aunque parezca extraño, reconocidos músicos de vanguardia exploraron las rítmicas y melodiosas raíces para acabar elevando singularidades armónicas. De esta manera, muchos cantos populares perviven y se difunden ampliamente, depurados pero sin desvirtuar su esencia. ESTUDIOS FOLKLÓRICOS, CANCIONEROS Y ARCHIVOS Los estudios folklóricos se iniciaron en el siglo XIX, con los folkloristas románticos. En España, el movimiento folklorista dio comienzo con el ilustre musicólogo Felipe Pedrell (1841-1922), pilar decisivo en la concienciación de las raíces propias, a quien habrían de seguir Albéniz, Granados, Falla y Turina. En su faceta de recopilador de canciones folklóricas, con la inestimable ayuda de colaboradores, su Cancionero Musical Popular español (1919-1922), editado en cuatro volúmenes, supuso el culmen de sus desvelos. El de Pedrell es una buena muestra de los cancioneros, colecciones de cantos folklóricos que vienen publicándose especialmente desde el Romanticismo hasta nuestros días (aunque hay buenas muestras de recopilaciones de canciones y villancicos procedentes del Renacimiento: C. de Palacio, C. de la Colombina, C. de Upsala, C. de Medinaceli). Otras colecciones de piezas del folklore hispano fueron editadas aquí y allende nuestras fronteras. De las publicadas en nuestro territorio, basten dos buenos ejemplos: el Cancionero Musical de la Lírica Popular Asturiana (1920), de Eduardo Torner (1888-1955), y el Cancionero Musical de Galicia (1942), de Casto Sampedro (1848-1937). Desde el comienzo de los estudios folklóricos musicales se realizaron grandes esfuerzos por recoger y grabar cánticos de cada pueblo antes de que se extinguiesen para siempre. En este campo han destacado notablemente los países escandinavos y rusos, además de Alemania, Austria, Bohemia, Hungría, Rumanía, Bélgica, Holanda e Inglaterra, creándose archivos folklóricos como los de Upsala, Lund –ambas ciudades de Suecia–, Helsinki, Copenhague, Oslo y Dublín, para el adecuado almacenamiento del legado documental referente a la música tradicional; vendrían a ser equivalentes a los más conocidos archivos históricos. ¿E Hispania?... En este apartado, como en otros, el país con el mayor patrimonio folklórico musical de Europa parece haberse quedado bastante descolgado, a pesar de los esfuerzos en investigación. La investigación de la música tradicional o etnomusicología (originalmente denominada “musicología comparada”) es a mis ojos una disciplina apasionante. Considero la busca y recuperación de tesoros desaparecidos del folklore musical una labor encomiable, envidiable y benefactora: el esfuerzo placentero de desenterrar, transcribir y divulgar sonoridades del pasado para enriquecer sonoramente el futuro. La diversidad descubierta podrá ser entendida por propios y extraños, siendo el lenguaje musical universalmente asimilable a través de lo sensible. Por lo tanto, convendrá difundir y compartir los propios tesoros, la particular belleza sonora comúnmente comprensible. Porque aunque cada país considera las canciones folklóricas como patrimonio nacional, parafraseando a Edwin J. Stringham podemos afirmar que la canción popular trasciende las fronteras, tiene la sencillez y universalidad que resume la experiencia humana en unos cuantos rasgos, y va directa al corazón en un lenguaje que todo el mundo puede entender. Dedicatoria: A Xoán Manuel Estévez, gran conocedor de la música tradicional gallega, excelente crítico musical y mejor persona. ………………………………………………………………………………. BIBLIOGRAFÍA ISAACS, A & MARTIN, E: Diccionario de música. Ed. Anaya. Madrid, 1986. ORTEGA, V (Dir.): Gran historia de la música clásica, Vol. 2. “El primer Nacionalismo musical europeo”. Ed. Plaza y Janés. Barcelona, 1991. Pág. 151-164.
PELINSKI, R:
Relaciones entre teoría y método en
etnomusicología: Los modelos de J. Blacking y S. Arom.
Revista Transcultural de Música http://www.sibetrans.com/trans/trans1/pelinski.htm PICO PASCUAL, MA: Presencia de la música tradicional en la producción vanguardista. Revista de Folklore, nº 234, 2000. Pág. 183-192. Disponible en: http://www.funjdiaz.net/folklore/07ficha.cfm?id=1867
PRECIADO, D:
Los cantos
folklóricos ¿lo auténtico contra lo bello? http://www.funjdiaz.net/folklore/07ficha.cfm?id=643 SANDVED, KB: El Mundo de la música. “Folklore”. Ed. Espasa-Calpe. Madrid, 1962. Pág. 960-965.
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