ENTREVISTA A MIGUEL ÁNGEL GÓMEZ MARTÍNEZ

Por Daniel Mateos Moreno y M.C.M.

Miguel Ángel Gómez Martínez y Daniel Mateos Moreno

Esta entrevista se realiza el 15 diciembre de 2007 en Málaga, tras un concierto que dirigió el maestro con la Orquesta Filarmónica de Málaga.

Daniel Mateos: ¿En cuántas ocasiones ha dirigido a la Filarmónica de Málaga?

Miguel Ángel Gómez: En total han sido 8 ó 9 veces.

D: ¿En su experiencia con la orquesta, ha notado algún cambio con el tiempo?

M: Con cada director titular, si una orquesta es flexible, adquiere un carácter diferente. Esta orquesta es flexible y los cambios son cuestión de colores, de gustos, etc. pero el carácter de una interpretación se lo da el director invitado de turno, y en ese sentido tengo que decir que la orquesta está en buena situación y cada uno de los maestros que ha pasado por aquí ha hecho una buena labor.

D: Dentro del panorama andaluz de orquestas, ¿cómo situaría a la Filarmónica de Málaga?

M: La orquesta de Granada tiene una muy buena calidad y es una de las mejores orquestas de España pero por su reducido tamaño no es comparable con la de Málaga. Con la de Córdoba no he trabajado mucho y no puedo valorarla. Entre la de Sevilla y Málaga, son dos orquestas con características muy diferentes. La de Sevilla está muy acostumbrada a tocar ópera, y cuando se toca mucha ópera se aprende a ser flexible, seguir al solista, adaptarse a circunstancias, etc. Sin embargo, la orquesta de Málaga ha tocado ópera también, aunque no tanta como la de Sevilla. En cuestión de calidad, cada orquesta tiene sus virtudes y sus defectos.

D: En una entrevista que le realizaron en el año 83, usted decía que “las orquestas españolas tienen un problema, y es que los músicos no suelen oírse; por ello considero muy importante hacer Haydn y Mozart”. ¿Considera que la música del clasicismo es para una orquesta como los estudios de Czerny para los pianistas?

M: Sin duda. Lo mismo que Rossini y Mozart son medicinas para la voz humana, Beethoven, Mozart y Haydn son una terapia extraordinaria para conseguir una mejor conjunción en una orquesta. Yo tengo una forma de trabajar y que consiste en que cuando llego a una orquesta empiezo programando mucho Mozart y Haydn, y en los ensayos me marcho del podio y me voy al público, con lo que obligo a los músicos a escucharse a sí mismos. Así la afinación y los golpes de arco son más coordinados. Este sistema siempre me ha dado buenos resultados.

D: Hablando de otras cosas... ¿Cómo es posible que dirigiera su primer concierto a los 7 años?

M: Desde que sabía hablar yo siempre he querido ser director de orquesta. Mi madre y mi padre me desanimaban porque los dos eran músicos y sabían lo difícil que era y todo lo que hay que estudiar. Pero yo me empeñé y contra la voluntad de mi madre empecé a estudiar música cuando tenía 4 años. Rapidísimamente aprendí a leer todas las claves, tenía muchísima facilidad y con muy poca edad era capaz de leer una partitura. Mi padre tocaba en la banda municipal de Granada y yo asistía a los ensayos. Uno de esos días, yo entré y como nunca he sido tímido dije en voz alta: “buenas tardes”; todos se rieron y el director me dijo que ya que era tan dispuesto, por qué no me animaba a dirigir la partitura que había allí en el ensayo. La dirigí a primera vista, me salió muy bien y al director se le ocurrió que podía dar un concierto.

D: ¿Cómo ocurrió que acabo marchándose fuera a estudiar dirección de orquesta?

M: En aquella época sólo había dirección de orquesta en el Liceo en Barcelona, en el año 63. La enseñanza musical estaba muy difícil y había una gran masificación de alumnos. Por ejemplo, éramos 30 alumnos en la clase de virtuosismo de piano. Con 16 ó 17 años ya tocaba muy bien el piano porque tenía una facilidad fuera de lo común y también porque el profesor del conservatorio me pidió que fuera a su casa a recibir clases particulares sin pagarle porque le gustaba lo que yo hacía. Fíjese que era un pianista extraordinario pero no quería ser pianista, sino director de orquesta, y todavía sigo queriendo ser director de orquesta.

D: ¿Eso es lo que quiere ser de mayor, no? -risas-

M: Exactamente -risas-.

D: En su experiencia en el extranjero, ¿qué diferencia observa entre la música en el extranjero y en nuestro país?

M: En la enseñanza musical realmente tengo que decir que la base del sistema latino, incluyendo a Francia e Italia, es mejor porque se estudia solfeo, con lo que se aprenden los nombres de las notas y se mide mejor. Por ejemplo, muchos músicos extranjeros en la primera aria de Doña Elviera, en Don Giovanni, en cuanto hay silencios se precipitan y llegan antes de lo debido.

D: ¿A pesar de que el director marque los beats iniciales de cada silencio?

M: Sí, pero es que los suele marcar más rápido, es curiosísimo, hay que observarlo.

D: ¿Quizás porque la dirección con solista es más complicada?

M: El cantante quiere anticiparse pero para eso debe funcionar la batuta.

D: Claro, aunque muchas veces los directores se subyugan a los cantantes...

M: Sí, a veces se dejan llevar porque es más cómodo, pero yo no estoy de acuerdo con eso.

D: Volviendo a la pregunta inicial, ¿de qué carece la educación musical en España en comparación con el extranjero?

M: En una carrera como pianista, volinista, como cantante o director de orquesta, hay una serie de asignaturas complementarias obligatorias que en España o países latinos ni se conocen, por ejemplo en Viena teníamos que estudiar piano, reducción de partituras al piano, correpetición, ir cantando a la vez que íbamos reduciendo la partitura, historia de la música antigua, historia de la música barroca, especialización en música contemporánea, teoría de la música, seminario Schenker, etc. Además tuve la suerte de estudiar con el maestro Swarovsky.

D: En cuanto a las orquestas, ¿qué diferencia hay con las españolas?

M: Antiguamente las orquestas españolas eran bastante flojitas. Ahora las diferencias están en cuestión de sonido o de calidad de sonido y de disciplina. Cuanto más al norte las orquestas tienen más disciplina, y donde la disciplina es máxima es en Japón. Yo diría que es incluso asustante porque, cuando se detiene el director de orquesta, todos permanecen en silencio absoluto y muy atentos. En lo que se nota cuando una orquesta es de calidad es en que nunca baja de un determinado nivel. Cuando las orquestas cambian de nivel según el director sea mejor o peor, hay algo que falla. En la filarmónica de Viena o de Berlín, pase quien pase por el podio, siempre tienen una gran calidad; aunque claro, si llega alguien que le guste especialmente a los músicos, entonces sube mucho la calidad.

D: ¿Hablando sobre la disciplina, alguna vez ha encontrado un caso de indisciplina en su carrera?

M: Gracias a Dios nunca me ha pasado. Es cierto que hay orquestas que hablan más que otras en los ensayos y a veces hay que pedir silencio.

D: ¿Y la calidad individual de los intérpretes de la orquesta también debe influir en la calidad global de la orquesta, obviamente?

M: Sí, pero cuidado, porque yo no querría tener una orquesta repleta de Rostroproviches, Oistrajes y Sukermanes. Lo bueno de estas orquestas centroeuropeas es que además de ser músicos de calidad, saben integrarse muy bien con el grupo. He estado en pruebas de acceso a grandes orquestas, donde los directores titulares tenemos el derecho a veto y para contratar a un músico debe haber un acuerdo entre todos; pues en estas pruebas, puede llegar a seleccionarse a alguien que no toque tan bien como otro candidato pero que sepa integrarse o adaptarse mejor musicalmente.

D: ¿Prefiere antes el sonido de las orquestas centroeuropeo o el norteamericano?

M: El centroeuropeo, sin duda. Lo que pasa es que esto sí que depende mucho del director, y lo que me gusta de las orquestas europeas es que por muy fuerte que toquen, en general, no son estridentes. Sin embargo, en América es todo lo contrario, normalmente se busca la brillantez, aunque el director puede cambiar eso pidiendo un sonido más redondo, y si son buenos músicos, se corrige fácilmente. Sin embargo, la calidez de las buenas cuerdas de centroeuropa es muy difícil encontrarla en otras orquestas.

D: ¿Prefiere no ser titular de una orquesta en concreto e ir de sitio en sitio, como le ocurre ahora?

M: Todo tiene sus ventajas y sus inconvenientes. Lo bueno cuando eres titular es que le puedes dar a una orquesta el carácter que quieres, puedes formarla y equilibrarla en función de los defectos que observas, lo cual también depende mucho de la colaboración que tengas de los músicos y las autoridades. Sin embargo, sin ser titular tienes más tiempo, no tienes que asistir a oposiciones para la contratación de nuevos miembros, no tienes que negar o conceder permisos, no tienes labores burocráticas, etc.

D: Y con tantos viajes, con una carrera internacional... ¿A qué ha tenido que renunciar en su vida personal?

M: La única renuncia ha sido a tener una familia. Todo tiene sus ventajas y sus inconvenientes. Siempre he pensado que Mozart era muy sabio: hay una frase en Don Giovanni -en el segundo acto- que dice que “quien es fiel a una sola, es infiel a todas las demás” -risas-. En realidad yo soy muy disciplinado y creo que cuando uno tiene un matrimonio, hay que dedicarse de lleno a ello y a los hijos, y yo no puedo hacerlo. Estoy cansado de escuchar a cantantes, directores, violinistas, etc. que me cuentan que llevan varios meses fuera de casa, y que cuando vuelven a casa sus hijos no los conocen.

D: ¿Qué opina de la música contemporánea? -En ese momento se corta la luz en la habitación- ¡Uf, ha sido nombrar a la música contemporánea y mire lo que ocurre!

M: ¡Ni hecho adrede! -risas-. Para mí hay dos clases de música: la buena y la mala. Precisamente estuvimos hablando ayer sobre esto Antón -García Abril- y yo. Estamos convencidos que en la composición y en la dirección de orquesta puede haber mucho camelo: el compositor escribe y aunque ahí están las notas, sólo sabemos leerlas los intérpretes, la gente que lo escucha no sabe si está o no bien tocado. Por parte de los compositores, los críticos ni nadie se suelen atrever a decir: “mire, esto es una porquería”, porque te tacharían de carca o de retrógrado. Puede haber una música moderna que sea muy buena, y siempre será más raro que el que haya mucha música moderna mala, porque lo bueno no abunda. En la época de Beethoven había muchísimos compositores y hasta los muy buenos se han perdido, quedando Beethoven. Me siento en la obligación de leer e interpretar la mayor cantidad de música contemporánea posible, pero prefiero hacerlo únicamente con la que considero buena, aunque a lo mejor me equivoque. Cuando se estrenó la consagración de la primavera todo el mundo pensó que aquello era un desastre excepto Debussy, Ravel, ... -las luces se encienden por sí solas al volver la corriente de nuevo a la habitación donde realizamos la entrevista-.

D: ¡Ha sido nombrar a Debussy y Ravel, dejando la música contemporánea, y las luces han vuelto! -risas-.

M: ¡Es verdad! -risas-. No me creo en posesión de la verdad, pero sí creo en mis propios gustos, porque pienso que tengo buen gusto y lo que me gusta debe ser bueno. Cuando pase el tiempo pues a lo mejor la historia me acaba quitando o dando la razón.

D: ¿Cuáles son sus futuros proyectos?

M: De lo que estoy contentísimo es de volver a estar en plantilla, como invitado, en la ópera de Viena; que es una circunstancia muy diferente al pasado, cuando tenía que dirigir cuarenta funciones al año sin apenas ensayo. Pero lo más bonito es que esto ha sucedido a petición de la orquesta, porque me fui por propia voluntad de Viena y estuve bastante tiempo sin aparecer por allí.

D: Resulta difícil encontrar a un español que haya llegado a ese nivel.

M: Lo importante es estar en el sitio adecuado en el momento adecuado.

D: Pero también influye la valía personal, principalmente.

M: Sí, pero si uno no tiene esa suerte necesaria, por muy bueno que sea, el éxito no le llega.

D: ¿Quizás los estudios en Viena (salir fuera de nuestras fronteras) ha sido lo que ha impulsado inicialmente su carrera?

M: Sin duda que aquello fue un privilegio, y nada más terminar mis estudios en Viena tuve un contrato en un pequeño teatro de Austria. Luego pasé a Lucerna, en un teatro bastante mejor. Si yo no voy a Lucerna, el manager internacional con el que contacté no lo hubiera conocido. Este manager consiguió que me escucharan en Berlín dirigiendo Fidelio, y a esa función asistió el intendente de Munich y el de Hamburgo, y así me contrataron también en esas dos ciudades. Por eso digo que es una cuestión de estar en el momento adecuado en el sitio adecuado.

D: ¿En España lo hubiera tenido mucho más difícil para que gerentes o intendentes de orquestas de otras ciudades hubieran asistido a un concierto y lo hubieran contratado, verdad?

M: Claro. Por ejemplo, el Teatro Real de Madrid y el Liceo de Barcelona son los dos teatros más importantes de España, pero en el mundo no son tan importantes. Sin embargo, al Teatro de Viena va gente de todo el mundo, por lo que es muy fácil que haya cuatro o cinco intendentes al mismo tiempo en una función cualquiera de repertorio. Que eso pase en Madrid o en Barcelona es mucho más complicado. Viena, Londres, Berlín y Milán son los cuatro puntos en los que se desarrolla la vida musical operística, aparte de Estados Unidos. Recordemos que estamos hablando de música operística, no sinfónica, y hay que considerar que el público de ópera es mucho más fanático, en el sentido de que asiste más consistentemente a las representaciones.

D: Podríamos continuar infinitamente hablando, pero en algún momento hay que poner el punto y final a esta interesante entrevista. Muchas gracias por su amabilidad, ha sido un placer.