SINFONIA DE LOS SALMOS

Por José Belón de Cisneros, desde Málaga.

 Después de la Serenata y antes del Edipo rey, Stravinsky había compuesto una brevísima pieza coral de carácter religioso, el Pater noster (Padre nuestro). Esta obra marca otro retorno del compositor a la religiosidad ortodoxa rusa de sus mayores. Es posible explicar esta mirada hacia atrás dentro de la crisis personal del compositor en los años veinte, como parte del fenómeno de búsqueda de un ámbito espiritual en el que residir por parte de quien ya carece de patria (Stravinsky renunció a volver a su Rusia natal cuando triunfaron los bolcheviques, los cuales se quedaron con todas sus propiedades en suelo ruso) ha renunciado a la estética que le proporcionó el éxito y vive una crisis familiar. 

La mayor parte de las obras de Stravinsky nacieron de encargos que otros hacían al compositor. La Sinfonía de los salmos no fue una excepción: con motivo del cincuentenario de la creación de la Orquesta sinfónica de Boston, su titular, Kussevitski, pidió obras a diversos compositores contemporáneos, entre ellos Stravinsky, quien optó por una obra religiosa sinfónico-coral. 

La Sinfonía de los salmos fue compuesta entre Enero y Agosto de 1930, en un momento en que el autor de Las bodas alcanzaba la que se calcula que es la madurez de un compositor, pues el músico cumplía en aquel momento 48 años. Además, la obra que nos ocupa fue pergeñada en pleno periodo neoclasicista de su creador, quien dedicó la partitura a la Orquesta Sinfónica de Boston, a la vez que aclaraba que esta era una página hecha a la mayor gloria de Dios, y así lo dejó escrito en la misma.  

El estreno de la pieza correspondía, por derecho propio, a Kussevitsky, pero, por razones que desconozco, fue Ansermet el que la dirigió primero con la Sociedad filarmónica de Bruselas, el 13 de diciembre de 1930 y seis días después sería objeto de su segunda interpretación por Kussevitsky y la Sinfónica de Boston.  

La obra está dividida en tres movimientos, de tres, seis y doce minutos de duración respectivamente. El texto recitado es en latín, y el compositor se negó a que fuera traducido, como hizo con otras de sus creaciones. Dicho texto está extraído del Antiguo Testamento, lo cual, ante la pregunta de si se había vuelto projudío, Stravinsky tuvo que recordar a sus interlocutores que los textos en latín de la Vulgata eran utilizados desde hace dos mil años en la liturgia de las iglesias cristianas. Los textos elegidos fueron el salmo 150 (para el tercer movimiento) y partes de los 38 y 39 para los movimientos restantes. Así, la obra se abre con un Exaudi orationen meam para seguir con el Expectans expectavi Domine y terminar con el Laudate Dominum. 

La orquestación, como suele ser habitual en el compositor de La consagración de la primavera, es muy peculiar: abundancia de instrumentos de viento, dos pianos, arpa, percusión, violoncelos y contrabajos, quedando excluidos el clarinete, los violines y las violas. El coro, mixto, debe, según anotaciones de Stravinsky, integrar voces infantiles con las de hombres, pero en su defecto (la de las infantiles), pueden ser reemplazadas por voces femeninas (así sucede con la grabación que hizo Karajan al frente de la Orquesta Filarmónica de Berlín, a diferencia de la de Ansermet, que respeta el deseo original del autor al emplear las voces de niños, lo que le da a la obra un toque más inquietante). 

Los movimientos primero y tercero tienen un lenguaje instrumental y armónico que remite a la música religiosa ortodoxa rusa. Su arcaicismo, aunque es común a la mayoría de las composiciones del músico ruso, emparenta esta sinfonía con las sinfonías de instrumentos de viento. El primer movimiento es una especie de salmodia inquietante y en ostinato (de este último rasgo participa también el tercer movimiento). El segundo movimiento consta de una fuga “a la manera de Bach” que desemboca en un clímax con timbales. El tercer movimiento ha sido el más aplaudido de la obra. Diseñado en una estructura de A-B-A, donde la A sería el material repetitivo y “flotante” y B un complejo desarrollo de formas rítmicas, hace imaginar en el oyente dimensiones espaciales inmensas. 

Sobre el carácter sinfónico de la obra, el autor de Pulcinella aclaró que “mi sinfonía tenía que poseer un importante desarrollo contrapuntístico (…) Concebí un conjunto de coro e instrumentos donde ambos tenían igual importancia, sin predominio de ninguno de ellos. En este sentido, mi idea sobre la relación entre lo vocal y lo instrumental coincide con la de los viejos maestros de la música contrapuntística, que también les daban un tratamiento igual, sin relegar los coros al papel de un canto homofónico o el conjunto instrumental a simple acompañamiento (…) La música de los textos se desarrolla según su propia ley sinfónica. El orden de los tres movimientos supone un esquema periódico y, en tal sentido, da lugar a una sinfonía”.