Definida por su autor como "un gran epitafio, una gran inscripción sobre madera, sobre piedra, para una gran orquesta de casi cien personas realizada a través de sonidos, textos, espacios, susurros, alusiones", ha resultado ser una partitura bellísima, plagada de sugerencias, al tiempo que original y de poderosa personalidad. Y por mucho que no fuera del todo bien recibida por el sector del público más reaccionario, alimentado por la conservadora programación ofrecida por la formación hispalense durante sus diez años de existencia, despertó un alto interés en todo melómano sensible y triunfó por todo lo alto. A ello no fueron ajenas las bondades de la interpretación. A la sazón se contó, aparte de con la sobria y profesional batuta del cada día más revalorizado Jesús López Cobos -de quien partió la feliz idea de ofrecer Macqbara en Sevilla-, con la particular voz del cantante, director coral, organista, compositor y musicólogo Marcel Pérès.

Pérès es, sin lugar a dudas, uno de los más importantes músicos de la actualidad. Él y su grupo, el Ensemble Organum, han venido cambiando a lo largo de las dos últimas décadas nuestra manera de entender la música litúrgica medieval, sea monódica o polifónica, rompiendo con las maneras de hacer impuestas por la Abadía de Solesmes en el XIX -hace poco de nuevo vigentes merced al éxito discográfico de los monjes de Silos- y recuperando una sonoridad muy diferente, mucho menos dulce, más aristada y profusamente ornamentada, que había desaparecido en todos los centros oficiales.

Extraordinariamente amable y simpático, el señor Pérès tuvo la gentileza de dedicar una hora a Filomúsica para conversar sobre todos estos temas, demostrando tanta sabiduría como pasión a pesar de los efectos de un tremendo resfriado y de la necesidad de reservar su voz para actuar y grabar la obra de Sánchez-Verdú esa misma noche. Nuestra conversación tuvo lugar a escasos metros de la Giralda, bajo una qubba almohade del siglo XII hoy reconvertida en excelente bar de tapas.

El resultado es hermosísimo, muy sugerente.
Esta obra es un poema sobre la muerte. En él se evoca una tumba, un cementerio musulmán perdido. La orquesta recrea en cierto modo la naturaleza, mientras que una voz -la mía- sale de la tumba. Es muy estimulante de cantar.

¿Encuentra en la tradición musical oral una salida para la composición actual, que no hace más que dar vueltas sobre sí misma?
Sí, hay muchas cosas que la música contemporánea puede aprender de la de los siglos pasados. Es el caso de la relación con las cosas escritas, con la notación, que desde hace casi dos siglos es tan precisa que el intérprete a veces se limita casi a funcionar como una máquina. Es una manera de trabajar que desde luego funciona muy bien con una orquesta sinfónica, que tiene una manera de trabajar racionalizada y muy precisa, pero se pierde otras dimensiones de la música. La elasticidad del tempo, por ejemplo. Es una lástima. Después tenemos aquello que el intérprete puede añadir a la obra misma, que también hasta finales del XVIII era mucho más importante.

Seguramente en su faceta como compositor sigue usted estas vías.
Efectivamente. Por ejemplo, en mi última obra, que escribí hace un año y medio. Gira en torno al Apocalipsis y dura aproximadamente hora y media. Pues bien, la pensé para diez cantantes, entre ellos seis de Córcega -allí existe una rica tradición oral-, que tienen una voz muy particular. Es difícil describir su estilo. Cada una de las siete partes de las que consta comienza con una recitación del texto de San Juan realizada de una manera muy arcaica, y seguidamente aparece la polifonía de los cantantes, combinando técnicas desarrolladas a finales del siglo XV y en el XVI (la especular, por ejemplo) que desde el XVII fueron olvidadas -salvo por compositores como Bach- hasta que la Segunda Escuela de Viena las recuperó.

¿Cree que en Francia está ya superada entre los compositores la dictadura estética de las vanguardias? Pierre Boulez ejerció un poder muy fuerte.
Hace veinte años existía un dogmatismo muy fuerte, pero afortunadamente las cosas empiezan a cambiar. Ahora todo lo que hacemos está considerado, aun con importantes matices, como contemporáneo. Claro que a lo largo de la historia siempre ha habido escuelas que marcaban la ortodoxia diciendo lo que teníamos que hacer. Bah, es normal (risas).

Pasemos a su faceta como musicólogo e intérprete. Usted ha realizado una auténtica revolución con el Ensemble Organum. ¿Podría explicarnos el origen del grupo y sus intenciones?
Cuando lo creé en 1982 elegí el nombre organum por sus tres sentidos: un instrumento para hacer cualquier cosa, el órgano hidráulico y, finalmente, la forma polifónica. Mi intención era crear un laboratorio para tratar de entender cómo funcionaba la música no sólo desde un punto de vista paleográfico o semiológico, sino también acústico. Aún es un campo de investigación casi ignorado, porque los musicólogos trabajan sobre las notas escritas, que son sólo el veinte o treinta por ciento de la realidad musical. La relación entre la partitura y la música es la misma que existe entre la palabra escrita y el sonido, la fonética.

¿Cómo se recupera la fonética del pasado? Ha de resultar muy difícil.
Desde luego, pero hay algunos caminos de investigación. Primero, intentar definir la altura real del sonido. Pueden estar escritos un Do o un Re, pero estas notas no son las mismas de un piano actual. Para profundizar en este aspecto hemos de tener en cuenta el punto de vista de la teoría musical medieval. El ambitus se dividía en cuatro o cinco tetracordos siguiendo una división fisiológica del sonido. Pues bien, cuando se habla del tetracordo de las graves, nos referimos a las notas más graves que el cantante puede emitir.

Después hay que trabajar sobre el ambitus. Hay repertorios, como por ejemplo el canto gregoriano, en los que es muy pequeño, una sexta o una séptima. Se pueden observar en las tradiciones orales repertorios que tienen idéntico ambitus, porque éste se encuentra ligado con una manera de canta un cierto timbre de la voz se puede hacer sobre unas pocas notas, tres, cuatro, cinco, pero si quieres tener diez no se puede mantener el mismo. Esto nos indica un camino, que he podido recorrer atendiendo a las polifonías de Córcega.

En tercer lugar hemos de reflexionar sobre los intervalos, que es un elemento fundamental, directamente relacionado con el timbre de la voz. Tenemos algunas indicaciones, aunque no muchas.

¿Y que ocurre con los tempi? En su fascinante y arriesgada grabación de la Misa de Notre Dame de Guillaume de Machaut son muy lentos.
Los tempi no están indicados en los manuscritos, pero sabemos que la manera de cantar cambiaba según el nivel de solemnidad. Los días solemnes, muy lento, pues la solemnidad nos lleva a vivir el momento; los días ordinarios, más rápido. Y como la polifonía estaba ligada con el nivel de solemnidad, ya que se cantaba sólo los días más relevantes, el contexto de la misma es el de lentitud. Además, hemos de tener en cuenta las medidas de leer. Está muy lejos de la realidad histórica esto de cantar cada uno con su partitura. Cuando ésta se encuentra sobre un facistol, con tanta distancia entre el cantante y la notación, no se puede cantar rápido.

Llegamos a un factor al que usted concede una importancia extraordinaria: la ornamentación. ¿No es así?
Sí, y es muy importante crearla. También en la polifonía, que estaba ornamentada. El cantante muestra al aplicarla su nivel de comprensión. Crea la energía: los griegos llaman a la ornamentación la "energía" de la nota. La ornamentación desapareció en la música clásica hace sólo dos siglos. En la música de la iglesia, hace tan sólo cien años, y en algunos puntos rurales se ha conservado durante todo el XX, pero muchos musicólogos creen que no existía en Europa Occidental, que es algo exclusivo del Islam.

Sus ideas están contribuyendo a desmontar muchos tópicos. En la romanidad tardía Oriente desempeñó un papel cultural decisivo. Usted ha puesto de relieve, por ejemplo, el fuerte componente orientalizante de las primeras liturgias cristianas.
En un libro que he escrito, que por cierto saldrá a la venta a finales de octubre, hablo entre otras cosas de un historiador de inicios del siglo XIII (escasamente conocido porque aún no está traducido del árabe) que nos explica que la música andalusí de los siglos XI y XII es una mezcla entre la tradición hispana preislámica y la cultura árabe. Al parecer, los musulmanes que llegaron la Península Ibérica al principio no tenían un canto con ornamentación, sino silábico (una sílaba, una nota). Eran muy religiosos, y su preocupación era darle la mayor relevancia al texto. Pues bien, aquí asimilan la ornamentación grecorromana de los cristianos, muchos de los cuáles se convierten al Islam conservando sus tradiciones musicales. Hoy vemos con claridad que la música andalusí es muy diferente de la del Medio Oriente, porque es en gran medida un foco local anterior al Islam que continúa.

¿Podemos encontrar hoy rastros de esa tradición de época visigótica, que hoy conocemos como "mozárabe"?
Resulta extremadamente difícil. Cada vez que me encuentro con algún etnomusicólogo le pregunto si quedan tradiciones de cantantes de iglesia, pero siempre me responden que no, que todo ha desaparecido. Claro que los musicólogos que estudian el canto mozárabe antiguo no tienen ningún interés por la tradición oral, más bien por el gregoriano cantado a la manera de Solesmes.

Parece que al final ha tenido éxito.
Sí. Entre Salamanca y Zamora hay unos pocos pueblos donde cantantes ancianos conservan unas maneras muy antiguas. Por ejemplo, en Andavias, a unos kilómetros al noroeste de Zamora. Aquí hay todavía una tradición agonizante que tiene la manera de cantar, el sonido de la música mozárabe. En el grupo de ese pueblo hay tres o cuatro cantantes que tienen cerca de ochenta años con una voz muy diferente a la de aquellos que tienen cincuenta o sesenta. El sonido, la manera de hacer los intervalos, los adornos, todas esas cosas... La polifonía española del XVI cantada por voces como éstas sonaría de manera muy diferente. Es uno de mis sueños interpretarla así algún día.

Pero el experimento sería muy radical y levantaría muchas ampollas. Estoy pensando en su grabación de la Misa de Notre Dame de Machaut, que a muchos críticos....
...¡les parece horrible! Sí. (Grandes risas). Es una lástima que los músicos no tengan ni el coraje de hacer experimento ni imaginación. Y no nos queda tan lejos en el tiempo. En el libro que antes le referí hablo sobre los últimos cantantes del catolicismo, que, claro está, son muy diferentes de los coristas de la tradición clásica. Oficialmente desaparecían con el Motu Proprio de Pío X en 1903, pero en algunas parroquias rurales se conservaron hasta mediados de siglo, y hasta ahora mismo en Córcega y puntos concretos de España. Casi nadie en la Iglesia sabe eso. Piensan que la manera antigua es el gregoriano de Solesmes, cuya revolución hizo pensar que en todos los países se cantaba igual. Incluso en España, donde hay una tradición popular muy fuerte y la gente habla con una voz muy sonora, cuando se canta gregoriano se hace de la manera suave impuesta por Solesmes. Es una especie de esquizofrenia (risas).

¿Cómo se encuentra en la actualidad el Ensemble Organum?
Hemos hecho un cambio importante el año pasado. Dejamos Royaumont, donde estuvimos desde 1984 hasta 1999, y nos encontramos en Moissac. Estamos ahora mismo comenzando, tengo las oficinas desde el mes de junio. Allí estamos creando un nuevo centro de investigación y enseñanza.

¿Y cuáles son sus proyectos?
Ante todo quisiera crear un nuevo lugar mucho más conectado con el medievo y las músicas orales. Y me gustaría profundizar en la pedagogía, recuperando las maneras de enseñar del pasado. Ahora empezamos a entender que la manera de enseñar en los conservatorios no tiene nada que ver con la realidad de la música de la tradición oral. Tenemos que buscar una manera de trabajar conjunta a partir de lo que sabemos sobre las prácticas musicales antiguas, estableciendo un fuerte vínculo con las tradiciones orales. Mi intención es tejer una red de centros de investigación que compartan los mismos objetivos; pero una red que funcione realmente en la investigación, que no sea una simple enumeración de lugares. Que se divida la tarea para los mismos objetivos.

¿Incluye a España en esa red?
Sí. Resulta muy complicado, pero he tenido la suerte de encontrar en Salamanca a Miguel Manzano, el único etnomusicólogo que muestra un gran interés por estos viejos cantantes de iglesia. Estamos hablando con el Conservatorio de Salamanca

¿Hay algún proyecto más en ciernes? Estoy pensando en sus grabaciones. Hace algún tiempo que no aparece ninguna nueva.
Así es, he dejado de grabar discos hace tres años. Ahora estoy buscando un editor diferente a Harmonia Mundi. Ahora con Internet y todas estas cosas, la situación está cambiando. Tengo muchos proyectos, pero... Sea como fuere, el año próximo vamos a celebrar los veinte años del Ensemble Organum. Vamos a editar un libro sobre nuestra aventura a lo largo de todo este tiempo, y estamos pensando en algunos otros acontecimientos.

Pues que disfruten de un muy feliz cumpleaños. Muchas gracias por todo, Maestro.