ENTREVISTA A ANTÓN GARCÍA ABRIL
Compositor, intérprete, director y catedrático del
Conservatorio Superior de Música de Madrid


Antón García Abril

Por Daniel Mateos Moreno. Lee su Curriculum.

¿Cómo empezó con la música, existe alguna tradición en su familia?
Soy de una ciudad española muy pequeña, de Teruel. Tuve la suerte de que mi padre era un gran aficionado a la música; como Teruel era una ciudad de provincia muy pequeña, su afición se centraba en la única música que había, la música de bandas. Él pertenecía a la banda de música, y fue el que me inculcó el deseo de hacer música, me enseñó solfeo, me introdujo en la banda y allí empecé a descubrir el entusiasmo que me producía escuchar sonidos producidos por instrumentos musicales. Aquello me emocionaba mucho, y de ahí nació mi vocación musical. Después me compraron un piano y fue cuando descubrí otro mundo, estudiando de forma reglada en los conservatorios, primero en Valencia, posteriormente Madrid y luego en el extranjero.

Es usted una persona polifacética: pedagogo, instrumentista, compositor y director. A veces tiene la necesidad de dedicarse de lleno a la composición, o es una decisión voluntaria continuar con su labor docente en Madrid.
El hecho de estar en contacto con los jóvenes compositores me enseña muchísimas cosas y me hace pensar en aspectos que de otra manera no hubiera pensado jamás. Cuando un alumno me plantea un tema o un problema que a mí no se me habría ocurrido, me hace reaccionar y meditar sobre ese asunto y me tiene siempre en la línea de comunicación con las primeras ideas de un compositor. Es algo que me gusta porque, si no, ya hubiera dejado la docencia. Creo que es una forma más de ser compositor el comunicarte con los jóvenes compositores. Es una forma más de difundir la obra de los compositores y de analizarla, partiendo del primer paso de un joven compositor, alguien que aún tiene la inexperiencia que le da la juventud.

Cuando alguien como usted llega a la fama, al culmen de su carrera, y toma conciencia de que sus obras en un futuro se escucharán como se escucha a Albéniz o Falla, ¿siente una gran responsabilidad a la hora de escribir una obra nueva?
La siento, pero no por eso. Siento una gran responsabilidad siempre al escribir una obra nueva, porque una obra nueva es algo que nace del deseo de un compositor con la blancura de algo que no conoces y con lo que empiezas de nuevo a ser compositor. Cada obra es iniciar un trayecto desconocido, que no sabemos a dónde nos va a llevar. Eso es lo que realmente me preocupa. Otra de las preocupaciones mías, que es la preocupación de todo compositor, es que cada obra sea una obra distinta, cosa que generalmente no se logra porque, por ejemplo, la obra de Mozart, toda su obra, es una; la obra de Debussy, quien especialmente pretendía que cada obra fuera distinta, al final acaba siendo la obra de Debussy, que es la misma siempre; la obra de Stravinsky, un músico que por su mentalidad y por su forma de ser, quería ser siempre innovador, y efectivamente cada obra pretende algo distinto, sin embargo escuchas la obra de Stravinsky y todas tienen el gran sello del compositor Stravinsky. Por descontado, cada obra tiene su particularidad. Esa es mi preocupación, que mi obra tenga la continuidad desde un ser que pretende llevar a cabo una trayectoria de creación y que al mismo tiempo cada obra sea distinta, creando ese bloque de obras que configuran la obra de un compositor.

Aparte de esto, suponemos que también tendrá la preocupación de que su obra quede para el futuro, ¿o no le preocupa en absoluto?
La ilusión de un compositor, y si no es así es que no es compositor, es que su obra se interprete y que su obra se comunique a los semejantes, que sea captada por los cantantes, directores de orquesta, instrumentistas; eso nos llevaría a que su obra perdure en el tiempo. Si alguien dice que no le importa lo que pase en el futuro, es una opinión muy respetable, pero cómo no, claro que me importa. En el hecho de querer que tu obra se comunique y sea interpretada, ya palpita el deseo de que tu obra permanezca. Creo que mi obra tiene por lo menos un móvil que puede ser interesante: mi obra es siempre comunicativa. No he renunciado jamás a la música. He procurado los avances máximos. Ayer se escuchaba una obra mía ("psalmo de Alegría para el Siglo XXI"), donde creo que siempre hay música, con formas de comportamiento estructurales de la más rabiosa modernidad, lo que ocurre es que al final, llevado con la sensibilidad de un compositor que pretende siempre ser comunicativo, parece ser una "obra clásica". Esa es mi idea de la comunicación.

Parece que para la comunicación en una obra musical es necesario que haya elementos que sea fácilmente distinguibles, como una melodía o un patrón que se repita.
Estoy totalmente convencido de ello. Cuando la persona que escucha una obra no sabe por dónde va, no es capaz de dar continuidad a su pensamiento en función de lo que está percibiendo, no se ubica porque no conoce mecanismos de continuidad. Desde mi punto de vista y con todo respeto a aquellos que creen en el objeto sonoro, en el que yo no creo en absoluto, creo que no hay posibilidad de que esa obra, que carece de estos elementos, pueda interesar a una serie de personas que pueda disfrutar de un análisis. Hay música que para el análisis son obras estupendas, pero para la escucha y para ser obras de arte, son absolutamente la negación. Visto desde una mesa y desde el análisis puede ser una obra magistral, pero desde el punto de vista de la audición y de continuidad espiritual en la historia de la música es una obra inútil. Hay que distinguir lo que es el interés de la técnica y lo que es el hecho de la obra de arte que comunica unas vivencias humanas a los demás. La técnica está superada ya, en esta época volvemos a la humanidad de la música. Como decía Falla, con el que concuerdo, la técnica debe ser rigurosamente exacta: a mis alumnos les comunico que sin técnica no se puede hacer nada. Siempre les digo: "técnica, técnica, técnica, pero que al final no se note". Si al final domina la técnica, la obra es una obra fallida; o viceversa; si a las ideas les falta un desarrollo para sujetarlas y construir una obra importante, también tiene un problema. El equilibrio perfecto es aquel que reúne la técnica y la intuición musical participando en porcentajes iguales. La técnica al servicio de la nada no sirve para nada, y la música que se produce por sentimientos solamente y no tiene la técnica adecuada, tampoco.

Considera, pues, que en la actualidad se ha llegado a una saturación en cuanto al lenguaje de vanguardia y por ello no se tiene una necesidad obligada de innovar en el lenguaje como en los años 60 y 70.
La vanguardia, hoy en día, es una palabra que no tiene sentido. Sí lo tenía en los años 60, donde yo la viví con profundidad. Parecía en que de no hacer algo que rompiera con todo lo anterior, que fuera completamente nuevo y deferente, de no ser así, no era música. Esa idea llevó a momentos muy nobles de investigación, de búsqueda, de tragedia en la búsqueda de lo nuevo, por qué no decirlo. Vaya mi homenaje a esos músicos que estuvieron intentando surcar caminos nuevos. Fue muy importante, y después hubo mucha experimentación y música de laboratorio, muy válida. Pero, la obra de arte no es eso. La obra de arte es lo que queda después de todo eso. Hoy, creo que afortunadamente se está buscando de nuevo la humanidad en la música, la comunicación, la música que muchos califican de "biensonante", cosa que me hace mucha gracia y me llena de pavor porque se debe suponer entonces que la música que antes se hacía era malsonante. Quiere decir que estamos buscando la idea de que el avance es necesario en la música como en toda manifestación artística, pero sepamos hasta dónde nos lleva el avance y hasta dónde podemos avanzar. Cuando la música deja de ser música, ya no es avance, sino retroceso. Nos estamos metiendo en un campo en el que estamos fuera de la música. A mí el ruido no me interesa porque ya lo tenemos bastante en la sociedad en la que estamos viviendo, en las calles, en las taladradoras, en los mecanismos, en los coches... el ruido no me interesa, me interesa la música que es lo contrario al ruido. Han habido periodos en los que se ha especulado en música con el ruido, y para mí el ruido tiene unas connotaciones que nada tienen que ver con la música. Esa idea de incorporar el ruido a la música me parece una idea fallida que no tiene realidad auténtica de lo que debe ser una obra musical, una obra de arte, una obra que humanamente tenga profundidad.

Sin embargo, hay muchos nuevos caminos y creo que muchos compositores jóvenes sentimos la necesidad de explorarlos.
De hecho, tenéis la obligación de explorarlos. Nunca se puede decir no a nada que no conozcas. Se dice no cuando ya lo conoces, cuando eres un artista y conoces los procedimientos como el minimalismo, dodecafonismo, música aleatoria y cualquier procedimiento aleatorio o no aleatorio. Si te sirve para expresar tu idea, aplícalo. Si no te sirve, no lo utilices, porque estarías falseando los propios sentimientos del artista, y el artista es un ser humano que se entiende debe ser culto, responsable, y comprometido con su propia historia como ser humano.

Hablando de esto, muchos compositores actuales escriben música para músicos, quizás una música comparativamente mucho más complicada que la que escribían Mozart o Beethoven en su época.
No creo que fuera más fácil componer música en el clasicismo; era tan fácil o tan difícil escribir música en aquella época como ahora. En aquella época las posibilidades acórdicas y tímbricas eran diferentes, aunque la tímbrica merecería una conferencia por sí sola, y si no hay una acórdica interesante no sirve para nada. Cuando está unida a la sensibilidad del acorde, tenemos un color. No hay duda que conforme los campos de la técnica se van abriendo, por un lado se abren nuevas posibilidades y por otro lado te las cierran, porque llega un momento que no sabes por dónde vas porque hay tantas posibilidades que no sabes por dónde seguir. Por tanto, hay que hacer una búsqueda interior. Uno tiene que profundizar en sí mismo. Lo que sí puedo decir es que en la continuidad de la obra de los compositores desde la música polifónica a nuestros días, la música ha estado siempre al lado de la sociedad culta que ha vivido, cosa que no ocurre ahora. Ello me preocupa. Por ejemplo, Bach escribía las cantatas y las obras para las ceremonias, donde la música tenía un sentido utilitario que siempre lo ha tenido la música, como la pintura. Entiéndase utilitario en el sentido más grande de la palabra. Todos los músicos que escribían en la corte, escribían para la corte. Los grandes músicos de la iglesia escribían para la iglesia. Cuando aparece la figura del editor, aparecen Beethoven y los posteriores compositores, no cabe duda que se producía una música para la edición y difusión en la sociedad en que vivían. Todo esto ocurre en el XIX, y en el XX, sobre todo en la segunda mitad, hay una ruptura tal con la música que se escribe, que ya es momento de que podamos re-escribir, re-estudiar, la música de los compositores de la segunda mitad del siglo XX, pero de los compositores, pero no de tres ni de cuatro. En esta época, se produce un desequilibrio tan grande entre los compositores y la sociedad culta, y hablamos de sociedad culta, que ya no existe una relación entre un grupo pequeño de músicos o de aficionados a un tipo de música. Por ejemplo, el joven universitario de hoy en día se desentiende completamente de la música de los compositores actuales, y sin embargo es capaz de leer una novela de Javier Marías, es capaz de leer una obra de Pérez de Tuler, o de ver un cuadro de Manolo Rivera, o un cuadro de Paco López, o de Manuel Valdés. Lo admira, lo intuye, e incluso asiste a obras de teatro recientes. Todo, menos escuchar la obra de un compositor de hoy día. La rechaza.

Opina que ese desapego de la sociedad con la música de hoy día se debe a que antes la música se conservaba de manera elitista y ahora, con la popularización, ese es el precio que hay que pagar.
Hay muchos temas confluyentes, no podría responder. Uno puede ser la masificación de los medios de comunicación, la radio y la televisión, que atiende básicamente a la música pop, al rock, a las baladas, a la juventud que está desviada hacia esa música y apartada totalmente de la música de creación. Por otro lado, los compositores se han alejado totalmente de la música, han echado al público de los conciertos. Cuando a la gente sencilla les dicen "música contemporánea", huyen, porque tienen miedo a recibir una agresión sonora como tantas veces han recibido. Hay que recuperar a ese público, pero con las obras y no con análisis científicos de las obras. El compositor tiene que contar con una figura de la música que se llama intérprete. Si alguien no conoce esto, es que no sabe lo que hace. Es lo que ocurre con esas dificultades enormes, insalvables, que muchos compositores han creído que en esa dificultad estaba su modernidad, cuando en realidad lo que estaba es la absoluta vejez de la obra y el absoluto apartado a una zona oscura de la música porque el intérprete no es capaz de salvar aquellas dificultades de máquina y no de ser humano. No escribimos para músicos, porque si así lo hiciéramos, estaríamos contando con el elemento más importante que tiene el compositor, que es el intérprete de sus obras.

¿Entonces escribimos música para músicos?
Parece que sólo escribimos para los que sepan conocer aquello, sin embargo yo no comparto esta idea, y prueba de ello es que la mayoría de los intérpretes no entienden nada de la mayoría de las cosas que escriben algunos compositores. Naturalmente los que escriben bien, de la manera humana, éstos sí que tienen una participación y una comunicación y tienen la vía del intérprete. Los que no, conducen a que la vía se haya muerto. En ese caso, la trinidad compositor, intérprete y público, se rompe en el medio y no existe la obra.

¿Piensa, por tanto, que cuando escribimos música hay que escribir pensando en el público también?
De ninguna manera. El único público que existe para un compositor es él mismo.

¿Escribe usted música para sí mismo?
Naturalmente. Yo escribo la música que me gustaría oír. Un compositor escribe para uno mismo. Escribiendo para ti y dentro de tu propia sensibilidad, dependerá de lo que quieras escuchar tú mismo el que puedas o no proyectarlo sobre los demás. Lo que yo quiero para mí es la emoción, y la emoción me gusta hacerla partícipe a los demás. No es que yo entienda que no hay que contar con el público, ni muchísimo menos, pero el compositor escribe para sí mismo, la música que le gustaría escuchar, y al mismo tiempo desea hacer partícipe al público de esa emoción que se siente al escribir la obra en concreto. Es un ofrecimiento que se hace a los demás. Es un deseo de comunicar a los demás aquello que has vivido y has sentido.

El mismo argumento podrían aportar los compositores de vanguardia: componen para sí mismos y sienten la necesidad de utilizar ese lenguaje, sin importarles que el público esté alejado de su música.
Me parece muy bien, si lo sienten así, me parece perfecto. Hubo una época en que el éxito de los compositores era el absoluto fracaso. -jocosamente-No ha entendido nada el público, estoy encantado, ha sido un gran éxito porque no han entendido nada. Algo de esto pasaba. Yo no. Cuando la obra mía está bien acogida por el público tengo la impresión de que el camino ha sido un camino compartido.

Por las obras que he tenido oportunidad de escuchar, parece que usted le confiere un carácter muy especial a la melodía y el entramado armónico basado en la melodía, y no al revés. ¿Es así?
Yo diría que es al revés. El motor de mi música es el acorde, no la tonalidad, ojo. El acorde es que el que genera toda suerte de melodías y contrapuntos. Entonces creo que mi punto de partida es siempre vertical, es la pirámide acordal. A partir de ahí toda la horizontalidad de tipo contrapuntístico, que es mucho en mi obra. Por descontado, la melodía, que es el elemento más reconocible de la música, y así fue hasta que en los años 60 hubo procedimientos de la llamada vanguardia que intentaron destruirlo todo, y consiguieron todo lo contrario: no destruir nada y confirmar y reafirmar los grandes valores de la música. En mi discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, defendí la melodía, ya que se titulaba "defensa de la melodía". Sin embargo, la melodía no necesita ninguna defensa, está siempre. La prueba es que muchos compositores que la negaron y de alguna manera sonrieron cuando yo hice ese discurso, hoy están haciendo melodía, porque no se puede renunciar. No tiene por qué ser una melodía como Bellini. Cuando escuchamos el divertimento de Bella Bartók, es pura melodía. Cuando escuchamos Messiaen, el "cuarteto para el fin de los tiempos", las canciones de Messiaen son un monumento para la melodía. Así podría nombrar a Penderecki.

¿Penderecki ha dado un paso atrás?
No podemos dejar de valorar a una figura como Penderecki que abrió muchos caminos y ahora se ha dado cuenta de que por ahí ya no puede seguir, y por ello está haciendo lo que hace. Lo que puede parecer un paso atrás es un paso alante. Penderecki es un músico "romántico". Coincido plenamente con Penderecki. Él tiene mi misma edad y tenemos dos estéticas diferentes, y cada uno escribe la música que siente, pero por planteamientos puede haber alguna relación. Él es un músico muy tradicional.

¿Sigue un proceso creativo sustentado en la inspiración de ver un cuadro, o leer un poema, o una historia?
No, nunca. Un cuadro por descontado que no. Otra cosa es que quisiera hacer un homenaje a un pintor. En muchas obras mías hay un canto a la naturaleza, pero no de una manera descriptiva, sino religiosa. Cuando escribo los nocturnos de la Antequeruela, es un canto al éxtasis, a la dignidad, a lo sublime, a la creación, a la conmoción del ser humano hacia la grandeza del cosmos, pero nunca la mera descripción de cosas.

Precisamente en esta obra que nos cita, noté una marcada influencia de Bartók rítmicamente e incluso armónicamente, y también una influencia de Debussy, como si dijéramos un neo-impresionismo. ¿Son estos sus ídolos a la hora de componer?
Para mí todo compositor grande es un ídolo. Me gusta mucho Bartók, Messiaen, Ravel, Debussy, e incluso Rachmaninoff, el que parece no tener nada que ver con los que acabo de mencionar. Yo no renuncio a ningún gran músico. De todos he aprendido y todos están en mi propia historia humana. Las influencias son necesarias. El compositor que no tenga influencias, o es un genio, cosa que no ha existido en la historia de la música, y si realmente no ha tenido ningún tipo de influencias, el peligro es que no esté haciendo una obra de arte. Los músicos más innovadores como fueron Debussy, tenía una relación con todo el mundo francés. La escuela de Viena es un post-romanticismo cromático que seguía la escuela de Wagner. Por tanto, si en los nocturnos de Antequeruela se pueden apreciar estas influencias, puede ser, por qué no, como puede haber otras. Ello no me preocupa demasiado, pero de haber influencias me gustaría tenerlas de grandes músicos y no de gente mediocre.

En muchas de sus composiciones se observa un apego hacia lo mediterráneo, hacia lo andaluz. ¿Lo considera un exotismo?
Es muy curioso eso porque parece ser que últimamente se está descubriendo en mi música una idea muy andaluza, muy española. Es posible, pero yo jamás uso la escala andaluza. Puede ser que el espíritu esté en nuestra tierra, que es España, y no hay que olvidar que sin querer en mi obra nos encontramos con: "Lurkantak", que es una obra escrita para el orfeón donostiarra donde parto de un material étnico vasco; mis "canciones Xacobeas", estrenadas con Teresa Berganza, donde no hay ni un apunte de música gallega pero está el espíritu; si descubrimos la "balada de los Arrayanes", no hay duda de que hay un mundo donde Andalucía está cerca, sin que use explícitamente ningún procedimiento de tipo andaluz. Está en el espíritu. Si descubrimos mi "concierto mudéjar", hay elementos de Andalucía y Aragón. Yo me siento un músico español, profundamente español. No renuncio a mi españolidad. Una de las formas de ser universal es ser auténticamente español. No quiere decir, ni muchísimo menos, hacer una música españolista, pero sí tener esa sustancia de nuestra cultura.

Parece folklorismo subjetivo, abstracción de lo folklórico.
No tan marcadamente como Bartók o Ginastera, aunque creo que en mi obra no hay duda de la existencia de una sustancia española, pero habría que conocer mi obra en totalidad, como los preludios de Mirambel, el concierto de la Malvarrosa, el psalmo de alegría para el siglo XXI, etc. Es un mundo que también está patente y latente ciertos aspectos de nuestra cultura espiritual.

¿Cuál es la pieza de la que se siente más satisfecho?
Es una pregunta muy difícil de contestar. No hay duda de que hay algunas obras que están más alejadas de ti, y otras están palpitando sobre ti. Yo quiero mucho mi ópera Divinas Palabras, y también los Nocturnos de Antequeruela, y el Psalmo que escribí junto con Rafael Alberti. Podría nombrarte muchas obras, incluso Lurkantak, el concierto de Violencello, concierto de las Tierras Altas, el Mar de las Calmas, etc. En fin, no podría decir que me quedaría con ésta o aquella obra. Todas las obras que estoy haciendo configuran mi obra.

¿Qué le recomendaría a un joven compositor que intenta iniciarse en esto de la composición?
Que tuviese fe en lo que hace. Fe en su proyecto, y desde luego que adquiera la técnica más sofisticada que pueda adquirir.

Cuando habla de técnica compositiva, ¿a qué se refiere?
Me refiero a conocer todos los sistemas armónicos. El mejor contrapunto y la mejor estructura de tipo interválico y melódico. Pero no un conocimiento teórico como el de un musicólogo, sino un conocimiento práctico de la realización la partitura, basado en un análisis. El consejo que doy es fe, que no desmaye, y un desarrollo sofisticado al máximo de la técnica, de manera que cuando escriba, la técnica esté patente pero no se note. Por supuesto, que se busque a sí mismo para desarrollar lo mejor como ser humano su obra.