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Número 24º - Enero 2.002


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LOS PRECEDENTES DE LA ÓPERA BARROCA ITALIANA

Por José Enrique Peláez Malagón. Doctor en Historia del Arte (Universidad de Valencia). 

Nota: Las imágenes siguen la numeración del orden en que están colocadas, de manera que al referirnos a la figura 1, nos referimos a la primera en aparecer en este texto, y así sucesivamente.

         La definición más al uso de ópera nos hablaría de una obra dramática que combina música, poesía, acción, drama, artes visuales y escenografía. Esta definición, sitúa a la ópera dentro de un género vocal, que por tanto, hoy en día, se diferencia claramente de otros tipos de géneros como los netamente instrumentales. No obstante, con esta definición, nos es difícil tratar de buscar un origen en el tiempo a esta forma musical, ya que texto, música y escenografía, conjuntamente, se han dado repetidas veces a lo largo de toda la historia de la música. Es por ello que muchos autores han querido ver ciertos precedentes de la ópera hasta en las representaciones de la Antigüedad como en las tragedias griegas de Eurípides o Sófocles en donde se insertaban coros y algunos parlamentos líricos eran cantados. Algo parecido ocurría en la Edad Media en donde en los dramas litúrgicos, misterios y autos sacramentales, se insertaban partes corales, instrumentales y recitativos; o con el teatro renacentista en donde era frecuente la introducción de diversos cantos.

          Pese a todas estas ocasiones en las que la música y el teatro han ido de la mano a lo largo de la Historia, no será hasta finales del siglo XVI y principios del siglo XVII cuando podamos hablar con propiedad de ópera. Un nuevo género que nace en el panorama musical europeo y que tiene unos precedentes muy concretos en las décadas anteriores de los cuales, ésta es una evolución y síntesis de los mismos.

          El primer precedente operístico lo encontramos en los intermezzos, estas piezas netamente renacentistas, se desarrollaban entre los actos de la comedia y en ocasiones sociales importantes, adquirían gran complejidad con montajes musicales espectaculares y elaborados coros y piezas instrumentales. Complejidad que avanzando el siglo XVI va en aumento por lo que se ha de necesitar un nuevo género musical que de respuesta oportuna a este nuevo desarrollo.

          Otro precedente importante fueron los ciclos de madrigales, también llamados “comedia de madrigales” (término poco acertado al tratarse de representaciones privadas). Éstos venían a ser una complicación del simple madrigal, nacidos con el fin de poder adaptar aquel a los nuevos fines dramáticos. Representaban una serie de escenas o estados de ánimo, con una música ligera, animada y humorística, muy adaptada al espíritu de las palabras, que terminaron por convertirse en pequeñas piezas en donde se unificaba drama y canto. La comedia de madrigal más famosa fue  L´Amfiparnaso (Las laderas del Parnaso), de Orazio Vechi (1550-1605) compuesta en 1597.

          En esta misma línea podemos considerar también como precedente de la ópera barroca al madrigal solístico, creado por Giulio Caccini en el último tercio del siglo XVI con el fin de crear un determinado tipo de canción que se hallase entre el recitado hablado y el canto. Esta creación no fue del todo novedosa, ya que madrigal cantado a una sola voz existió en todo momento, la novedad estribaba en la posibilidad de poder introducir algunas ornamentaciones en las declamaciones y cantos que pudiesen, de alguna manera dotar de más complejidad a los sentimientos declamados. Partiendo de este tipo de madrigal, Jacopo Peri llegará al llamado estilo recitativo con el fin de poder encontrar un estilo que diese respuesta a las nuevas necesidades recitativas.

          Del mismo modo, también podemos considerar a la Pastoral como precedente de la ópera barroca. La pastoral fue el género literario predilecto a lo largo del Renacimiento, y hacia finales del siglo XVI llegó a ser la forma predilecta de composición poética italiana. Existía un gusto por lo bucólico: Escenas idílicas de pastores dedicados al amor y a la despreocupación, insertos en un mundo imaginario atemporal, un mundo remoto, de cuento de hadas, poblado de deidades, bosques y fuentes. Un anhelo de la búsqueda del paraíso terrenal. El madrigal trató de dar respuesta a este anhelo ya que la música era el vehículo idóneo para poder plasmar unos estados de ánimo y sustentar el mundo imaginativo en el que las escenas se desarrollaban. No obstante, el madrigal, dada su cierta simplicidad, no podía dar una respuesta satisfactoria a este mundo de cuentos, por lo que algo más complejo y elaborado como fue la ópera hubo de ir ocupando su lugar en la estética italiana. De este modo, la poesía pastoral fue, al mismo tiempo, la última etapa del madrigal y la primera de la ópera.

          Otra circunstancia que se está dando en las últimas décadas del Renacimiento serán las musicalizaciones de textos, ya nos hemos referido a los intermezzos en donde se usaba la música para mostrar los estados de ánimo de los personajes. No obstante estos textos tenían dos partes bien diferenciadas, una la de la narración o diálogo en donde se desarrollaba una situación, otra, la reacción de los participantes y sus sentimientos ante la acción creada. El madrigal encajaba muy bien a la hora de poder representar sentimientos por medio de unos cantantes. Sin embargo hacía falta una musicalización de los textos descriptivos, y ahí no llegaba el madrigal, pese a algunos intentos que no tuvieron salida. Se hacía por tanto necesario un nuevo estilo de canto solístico que pudiese ser utilizado con fines dramáticos.

          Otro precedente importante lo encontramos, a nivel teórico, en la obra del historiador Girolamo Mei, quien estre 1562 y 1573 publicó De modis musicis antiquorum (Sobre los modos musicales de los antiguos), obra que en líneas generales venía a contradecir las anteriores teorías renacentistas por las que se pensaba que en las tragedias griegas sólo existía una parte musical a cargo de los coros. Mei, tras una laboriosa búsqueda y traducción de las obras antiguas descubrió que los actores también actuaban como solistas en algunas ocasiones, con lo que la tragedia griega, era en buena medida cantada. Este hecho supuso un cambio de actitud en una Italia que siempre gustó de mirarse en el pasado. El drama, a partir de ese momento, se tomó como algo susceptible de ser musicalizado y se empezó a considerar como pobre, la falta de parte solista en un texto. Esta circunstancia volvió a dejar de manifiesto la imposibilidad del madrigal en dar respuesta a las nuevas necesidades y la necesaria búsqueda de un nuevo género.

          Junto a todos estos precedentes que se desarrollan a lo largo de las últimas décadas del siglo XVI, existe un detonante que de alguna manera marca el origen del nuevo género operístico: La llamada Camareta florentina. Nombre puesto por Giulio Caccini (1551-1618) para referirse a la Academia creada en Florencia por Giovanni Bardi en 1570, de la que él mismo formaba parte.

          Allí, hacia 1577 se leyeron con interés la obra y la correspondencia de Mei y coincidieron con él, que los griegos eran capaces de obtener efectos cargados de fuerza con su música, ya que ésta utilizaba los ascensos y descensos del sonido, los ritmos y los tempi para crear distintas emociones en el oyente.

En esta misma línea Galilei (padre del famoso astrónomo), publicó en 1581 un Dialogo della musica antica et della moderna (Diálogo sobre la música antigua y la moderna) en donde se criticaba al madrigal, haciendo hincapié en que sólo una única línea melódica, con alturas y ritmos apropiados, podía expresar un verso dado. Por ello si varias voces cantaban diferentes melodías y palabras, en ritmos y registros diferentes (en alusión al madrigal del siglo XVI), la música jamás podría plasmar el mensaje emocional del texto debido al caos que producía, solo bueno para mostrar el ingenio del compositor. Por el contrario, la manera correcta  de musicalizar las palabras era emplear una melodía solística que realzase meramente las inflexiones naturales del habla de un buen orador o actor. Ejemplificando toda esta teoría, Galilei musicó algunos versos de la obra de Dante, que desgraciadamente no se han conservado en la actualidad.

           La camareta florentina, al igual que Galilei, trató de musicar poemas dentro de la línea propuesta con anterioridad. Un primer paso lo encontramos en el intermezzo de la comedia La Pellegrina de Girolamo Bargagli con texto de Bardi y Rinuccini y música de Cavalieri. (figura nº1) Pero el ejemplo más significativo que ahondó definitivamente en esta nueva concepción del género lo encontramos en el poema Dafne (1597) de Octavio Rinuccini (1562-1621), estrenado en Florencia como primera obra dramática pastoral acompañada enteramente por música. Un año después, se hará lo mismo con el poema L´Euridice (1598) (Figura nº2), del mismo Rinuccini y musicado por Jacopo Peri (Figura nº3 y nº4) (1561-1633) y el ya citado Guilio Caccini. 

          De esta manera Peri y Caccini, idearon un lenguaje que respondía a las exigencias de la poesía dramática. Y aunque sabían que no habían logrado el retorno a la música griega, plasmaron, no obstante, en la práctica, una canción hablada análoga a la que creían que se había empleado en el teatro antiguo, compatible además con la práctica moderna.

          Más adelante, en 1600, Emilio De´Cavalieri (1550-1602) dará a conocer en Roma una pieza teatral totalmente musical a la que denominó Rappresentatione di anima e di corpo (Representación del cuerpo y del alma) que fue, hasta la fecha, la obra musical de mayor envergadura; razón por la cual Cavalieri se autodaría el honor de ser el primero en abordar este nuevo tipo de género musical.

          Siete años más tarde, en 1607, con Orfeo de Monteverdi, (Figura nº5) entraremos de lleno dentro del género operístico que se irá desarrollando durante todo el periodo barroco.

          Monteverdi será por tanto, como lo prueba la evolución de su obra, el eslabón que unirá música renacentista y barroca.

Este compositor nació en Cremona (Italia) y tras sus estudios musicales en la escuela de la catedral de su ciudad natal, se traslada al ducado de Mantua como intérprete de violín en un grupo musical constituido por el duque. Allí compondrá sus primeros madrigales en la década de los ochenta del siglo XVI, que siguen en términos generales las nuevas tendencias imperantes de alejarse del modelo renacentista de polifonía continua e insistiendo en la expresión del texto. Incluso irá más allá al utilizar una técnica recitativa, prefiriendo los diálogos grupales a la escritura imitativa continua y utilizando la disonancia más que sus predecesores a la hora de asegurar la concentración en determinados pasajes.

También para la corte del duque compondrá la ópera Orfeo (1607), compuesta con una gran variedad instrumental, por lo que si Peri y Caccini escribieron las primeras óperas, Monteverdi introducirá en las suyas una nueva forma de consciencia instrumental, más específica en la que por primera vez se especifican los instrumentos con los cuales se ha de reproducir la partitura. Esta circunstancia es considerada como un elemento cercano a lo que en el futuro será la utilización moderna de la orquesta, pese a que la representación fue en la corte y no en un teatro. Un año después, 1608, compondrá Ariadna, en donde logra plasmar sus intimas emociones de dolor y desasosiego por la muerte de su esposa, la ópera, de este modo pasará a ser vehículo de emociones y de expresiones por medio de unos recursos técnicos nuevos (mayor libertad en las frases del texto) y la diferente utilización de los ya existentes (disonancia).

          Tras la muerte del duque se trasladará a Venecia en donde ocupará el cargo de maestro de la capilla de San Marcos, componiendo una serie de obras religiosas, utilizando un modo conservador y tradicional para las misas, muy elaboradas y llenas de recursos contrapuntísticos. Mientras que para las vísperas y otras piezas, que al no estar sujetas a los cánones del protocolo ceremonial, las componía de acuerdo con las nuevas técnicas con el fin de que causasen más impresión elaborando de una manera musical el carácter emocional y dramático de las mismas. Esto lo consigue mediante mediante el uso del bajo continuo reflejado en las recitativas y áreas.

          Durante los últimos años regresará a la ópera componiendo entre otras obras  L´incoronazione di Poppea (La coronación de Popea) (1642) en donde el nuevo estilo (la “seconda prattica” como lo denominaba Monteverdi, para hacer referencia al nuevo arte musical que con el tiempo se vendrá en llamar Barroco, (frente a la “prima prattica”, -el Renacimiento musical-) y que domina ya de una forma completa la composición a mediados del siglo XVII.

          Poco después, en 1643, Monteverdi morirá en Venecia a los setenta y seis años de edad dejando tras de sí una amplia producción música dramática escénica y composiciones vocales.

BIBLIOGRAFÍA:

·       Groud, Donald, Historia de la música occidental, Alianza música, Madrid, 1992

·       VV.AA, La gran ópera, Barcelona, Planeta Agostini, 1991

·       VV.AA, La gran ópera paso a paso, Madrid, Club internacional del libro, 1990

·       VV.AA, La ópera, Barcelona, Salvat, 1989

·       Alier, Roger, Guía universal de la ópera, Ma non troppo, Barcelona, 2001


FOTOS:

1)    Escenografía para el intermezzo de La pellegrina (1598)

2)    Prólogo de Euridice

3)    Grabado de Jacopo Peri en la representación de un intermezzo

4)    Jacopo Peri

5)    Monteverdi