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LOS PRECEDENTES DE LA ÓPERA BARROCA ITALIANAPor
José Enrique Peláez
Malagón. Doctor en Historia del Arte (Universidad de
Valencia).
Nota: Las imágenes siguen la numeración del orden en que están colocadas, de manera que al referirnos a la figura 1, nos referimos a la primera en aparecer en este texto, y así sucesivamente.
La definición más al uso de ópera nos hablaría de una obra dramática
que combina música, poesía, acción, drama, artes visuales y escenografía.
Esta definición, sitúa a la ópera dentro de un género vocal, que por
tanto, hoy en día, se diferencia claramente de otros tipos de géneros
como los netamente instrumentales. No obstante, con esta definición, nos
es difícil tratar de buscar un origen en el tiempo a esta forma musical,
ya que texto, música y escenografía, conjuntamente, se han dado
repetidas veces a lo largo de toda la historia de la música. Es por ello
que muchos autores han querido ver ciertos precedentes de la ópera hasta
en las representaciones de la Antigüedad como en las tragedias griegas de
Eurípides o Sófocles en donde se insertaban coros y algunos parlamentos
líricos eran cantados. Algo parecido ocurría en la Edad Media en donde
en los dramas litúrgicos, misterios y autos sacramentales, se insertaban
partes corales, instrumentales y recitativos; o con el teatro renacentista
en donde era frecuente la introducción de diversos cantos.
Pese a todas estas ocasiones en las que la música y el teatro han
ido de la mano a lo largo de la Historia, no será hasta finales del siglo
XVI y principios del siglo XVII cuando podamos hablar con propiedad de ópera.
Un nuevo género que nace en el panorama musical europeo y que tiene unos
precedentes muy concretos en las décadas anteriores de los cuales, ésta
es una evolución y síntesis de los mismos.
El primer precedente operístico lo encontramos en los intermezzos,
estas piezas netamente renacentistas, se desarrollaban entre los actos de
la comedia y en ocasiones sociales importantes, adquirían gran
complejidad con montajes musicales espectaculares y elaborados coros y
piezas instrumentales. Complejidad que avanzando el siglo XVI va en
aumento por lo que se ha de necesitar un nuevo género musical que de
respuesta oportuna a este nuevo desarrollo.
Otro precedente importante fueron los ciclos de madrigales, también
llamados
En esta misma línea podemos considerar también como precedente de
la ópera barroca al madrigal solístico, creado por Giulio Caccini en el
último tercio del siglo XVI con el fin de crear un determinado tipo de
canción que se hallase entre el recitado hablado y el canto. Esta creación
no fue del todo novedosa, ya que madrigal cantado a una sola voz existió
en todo momento, la novedad estribaba en la posibilidad de poder
introducir algunas ornamentaciones en las declamaciones y cantos que
pudiesen, de alguna manera dotar de más complejidad a los sentimientos
declamados. Partiendo de este tipo de madrigal, Jacopo Peri llegará al
llamado estilo recitativo con el fin de poder encontrar un estilo que
diese respuesta a las nuevas necesidades recitativas.
Del mismo modo, también podemos considerar a la Pastoral como
precedente de la ópera barroca. La pastoral fue el género literario
predilecto a lo largo del Renacimiento, y hacia finales del siglo XVI llegó
a ser la forma predilecta de composición poética italiana. Existía un
gusto por lo bucólico:
Otra circunstancia que se está dando en las últimas décadas del
Renacimiento serán las musicalizaciones de textos, ya nos hemos referido
a los intermezzos en donde se usaba la música para mostrar los estados de
ánimo de los personajes. No obstante estos textos tenían dos partes bien
diferenciadas, una la de la narración o diálogo en donde se desarrollaba
una situación, otra, la reacción de los participantes y sus sentimientos
ante la acción creada. El madrigal encajaba muy bien a la hora de poder
representar sentimientos por medio de unos cantantes. Sin embargo hacía
falta una musicalización de los textos descriptivos, y ahí no llegaba el
madrigal, pese a algunos intentos que no tuvieron salida. Se hacía por
tanto necesario un nuevo estilo de canto solístico que pudiese ser
utilizado con fines dramáticos.
Otro precedente importante lo encontramos, a nivel teórico, en la
obra del historiador Girolamo Mei, quien estre 1562 y 1573 publicó De
modis musicis antiquorum (Sobre los modos musicales de los antiguos),
obra que en líneas generales venía a contradecir las anteriores teorías
renacentistas por las que se pensaba que en las tragedias griegas sólo
existía una parte musical a cargo de los coros. Mei, tras una laboriosa búsqueda
y traducción de las obras antiguas descubrió que los actores también
actuaban como solistas en algunas ocasiones, con lo que la tragedia
griega, era en buena medida cantada. Este hecho supuso un cambio de
actitud en una Italia que siempre gustó de mirarse en el pasado. El
drama, a partir de ese momento, se tomó como algo susceptible de ser
musicalizado y se empezó a considerar como pobre, la falta de parte
solista en un texto. Esta circunstancia volvió a dejar de manifiesto la
imposibilidad del madrigal en dar respuesta a las nuevas necesidades y la
necesaria búsqueda de un nuevo género.
Junto a todos estos precedentes que se desarrollan a lo largo de
las últimas décadas del siglo XVI, existe un detonante que de alguna
manera marca el origen del nuevo género operístico: La llamada Camareta
florentina. Nombre puesto por Giulio Caccini (1551-1618) para referirse a
la Academia creada en Florencia por Giovanni Bardi en 1570, de la que él
mismo formaba parte.
Allí, hacia 1577 se leyeron con interés la obra y la
correspondencia de Mei y coincidieron con él, que los griegos eran
capaces de obtener efectos cargados de fuerza con su música, ya que ésta
utilizaba los ascensos y descensos del sonido, los ritmos y los tempi para
crear distintas emociones en el oyente. En
esta misma línea Galilei (padre del famoso astrónomo), publicó en 1581
un Dialogo della musica antica et della moderna (Diálogo sobre
la música antigua y la moderna) en donde se criticaba al madrigal,
haciendo hincapié en que sólo una
La camareta florentina, al igual que Galilei, trató de musicar
poemas dentro de la línea propuesta con anterioridad. Un primer paso lo
encontramos en el intermezzo de la comedia La Pellegrina de
Girolamo Bargagli con texto de Bardi y Rinuccini y música de Cavalieri.
(figura nº1) Pero el ejemplo más significativo que ahondó
definitivamente en esta nueva concepción del género lo encontramos en el
poema Dafne (1597) de Octavio Rinuccini (1562-1621), estrenado en
Florencia como primera obra dramática pastoral acompañada enteramente
por música. Un año después, se hará lo mismo con el poema L´Euridice
(1598) (Figura nº2), del mismo Rinuccini y musicado por Jacopo Peri
(Figura nº3 y nº4) (1561-1633) y el ya citado Guilio Caccini.
De esta manera Peri y Caccini, idearon un lenguaje que respondía a
las exigencias de la poesía dramática. Y aunque sabían que no habían
logrado el retorno a la música griega, plasmaron, no obstante, en la práctica,
una canción hablada análoga a la que creían que se había empleado en
el teatro antiguo, compatible además con la práctica moderna.
Más adelante, en 1600, Emilio De´Cavalieri (1550-1602) dará a
conocer en Roma una pieza teatral totalmente musical a la que denominó Rappresentatione
di anima e di corpo (Representación del cuerpo y del alma) que
fue, hasta la fecha, la obra musical de mayor envergadura; razón por la
cual Cavalieri se autodaría el honor de ser el primero en abordar este
nuevo tipo de género musical.
Siete años más tarde, en 1607, con Orfeo de Monteverdi,
(Figura nº5) entraremos de lleno dentro del género operístico que se irá
desarrollando durante todo el periodo barroco.
Monteverdi será por tanto, como lo prueba la evolución de su
obra, el eslabón que unirá música renacentista y barroca. Este
compositor nació en Cremona (Italia) y tras sus estudios musicales en la
escuela de la catedral de su ciudad natal, se traslada al ducado de Mantua
como intérprete de violín en un grupo musical constituido por el duque.
Allí compondrá sus primeros madrigales en la década de los ochenta del
siglo XVI, que siguen en términos generales las nuevas tendencias
imperantes de alejarse del modelo renacentista de polifonía continua e
insistiendo en la expresión del texto. Incluso irá más allá al
utilizar una técnica recitativa, prefiriendo los diálogos grupales a la
escritura imitativa continua y utilizando la disonancia más que sus
predecesores a la hora de asegurar la concentración en determinados
pasajes. También
para la corte del duque compondrá la ópera Orfeo (1607),
compuesta con una gran variedad instrumental, por lo que si Peri y Caccini
escribieron las Tras la muerte del duque se trasladará a Venecia en donde ocupará el cargo de maestro de la capilla de San Marcos, componiendo una serie de obras religiosas, utilizando un modo conservador y tradicional para las misas, muy elaboradas y llenas de recursos contrapuntísticos. Mientras que para las vísperas y otras piezas, que al no estar sujetas a los cánones del protocolo ceremonial, las componía de acuerdo con las nuevas técnicas con el fin de que causasen más impresión elaborando de una manera musical el carácter emocional y dramático de las mismas. Esto lo consigue mediante mediante el uso del bajo continuo reflejado en las recitativas y áreas.
Durante los últimos años regresará a la ópera componiendo entre
otras obras L´incoronazione
di Poppea (La coronación de Popea) (1642) en donde el nuevo
estilo (la “seconda prattica” como lo denominaba Monteverdi, para
hacer referencia al nuevo arte musical que con el tiempo se vendrá en
llamar Barroco, (frente a la “prima prattica”, -el Renacimiento
musical-) y que domina ya de una forma completa la composición a mediados
del siglo XVII.
Poco después, en 1643, Monteverdi morirá en Venecia a los setenta
y seis años de edad dejando tras de sí una amplia producción música
dramática escénica y composiciones vocales. BIBLIOGRAFÍA: ·
Groud,
Donald, Historia de la música occidental, Alianza música, Madrid,
1992 ·
VV.AA,
La gran ópera, Barcelona, Planeta Agostini, 1991 ·
VV.AA,
La gran ópera paso a paso, Madrid, Club internacional del libro,
1990 ·
VV.AA, La ópera, Barcelona, Salvat, 1989 ·
Alier,
Roger, Guía universal de la ópera, Ma non troppo, Barcelona, 2001
1)
Escenografía para el intermezzo de La pellegrina (1598) 2)
Prólogo de Euridice 3)
Grabado de Jacopo Peri en la representación de un intermezzo 4)
Jacopo Peri 5)
Monteverdi
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Portada
“comedia
de madrigales” (término poco acertado al tratarse de representaciones
privadas). Éstos venían a ser una complicación del simple madrigal,
nacidos con el fin de poder adaptar aquel a los nuevos fines dramáticos.
Representaban una serie de escenas o estados de ánimo, con una música
ligera, animada y humorística, muy adaptada al espíritu de las palabras,
que terminaron por convertirse en pequeñas piezas en donde se unificaba
drama y canto. La comedia de madrigal más famosa fue
Escenas
idílicas de pastores dedicados al amor y a la despreocupación, insertos
en un mundo imaginario atemporal, un mundo remoto, de cuento de hadas,
poblado de deidades, bosques y fuentes. Un anhelo de la búsqueda del paraíso
terrenal. El madrigal trató de dar respuesta a este anhelo ya que la música
era el vehículo idóneo para poder plasmar unos estados de ánimo y
sustentar el mundo imaginativo en el que las escenas se desarrollaban. No
obstante, el madrigal, dada su cierta simplicidad, no podía dar una
respuesta satisfactoria a este mundo de cuentos, por lo que algo más
complejo y elaborado como fue la ópera hubo de ir ocupando su lugar en la
estética italiana. De este modo, la poesía pastoral fue, al mismo
tiempo, la última etapa del madrigal y la primera de la ópera.
única
línea melódica, con alturas y ritmos apropiados, podía expresar un
verso dado. Por ello si varias voces cantaban diferentes melodías y
palabras, en ritmos y registros diferentes (en alusión al madrigal del
siglo XVI), la música jamás podría plasmar el mensaje emocional del
texto debido al caos que producía, solo bueno para mostrar el ingenio del
compositor. Por el contrario, la manera correcta