Los ciclos de lieder de Schubert (I)
“(Schubert) hizo cantar a la poesía y hablar a la música. No como señora y criada, como hermanas se abrazan ambas en la tumba de Schubert”

Por Elisa Rapado. Lee su curriculum.

Introducción:

Los lieder de Schubert... ¿cabe imaginar un proyecto escrito novedoso sobre este particular? Estudiosos, intérpretes de la música de Schubert han escrito páginas y páginas maravillados por la intensa vivencia humana que se desprende de los lieder. Son textos extraordinarios, valiosos por el rigor de su planteamiento científico y la intensidad de la experiencia de un intérprete. Pero muchos están escritos en idiomas extranjeros y hacen necesario un acercamiento, mucho más modesto en pretensiones y dimensiones, en nuestra lengua.

Schreiber, Lappe, Schober, Von Collin, Klopstok, Platen, Matthison, Schlegel, Harold, Salis, Rükert, Goethe, Schiller, Novalis, Rellstab, Heine... son algunos de los poetas para cuyos textos se escribieron los más de seiscientos lieder. Casi todos están agrupados en series de tres o cuatro poemas. Muchos se compusieron en una sola mañana, en un par de tardes, y fueron vendidos a toda prisa al editor, apenas por unos céntimos que permitían a Schubert comer o tomar café ese día.

Cualquiera de esos pequeños ciclos tiene el suficiente interés artístico y musical como para merecer un estudio exhaustivo monográfico. Sin embargo, encontrar referencias concretas en libros, grabaciones y partituras no siempre es tan sencillo. No hay bases musicológicas lo bastante extensas como para permitir un acercamiento divulgativo, excepto en aquellos lieder que han tenido un gran éxito por sí solos (Erlkönig, Gretchen, Ave María).

La razón de esto es que la intelectualidad siempre ha preferido referirse a los tres largos ciclos de lieder musicados por Schubert. Son más cómodos de trabajar, ya que plantean una unidad de espacio, acción y contenido, una idea musical y poética común que abarca entre catorce y veinticuatro lieder. Por otra parte, estos ciclos (a excepción del Schwanengesang, cuya particular problemática expondremos de modo concreto al referirnos al mismo) suponen unidades orgánicas cerradas, estructuradas, planteadas con un principio y un fin, y que resultan por ello muy atractivas para el estudioso.

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En el romanticismo, los círculos de intelectuales que frecuentaban las reuniones sociales  comenzaron a hablar del diálogo y la interrelación de las diferentes artes. Como el caminante de Die Schöne Mullerin, como el caminante de Fiedrich, nos aventuraremos en la idea romántica del viaje, y plantearemos una excursión sobre las imágenes poéticas y musicales surgidas de la intervención de Schubert sobre los poemas de Müller, Rellstab y Heine. Aún no conozco el final de este camino. Es posible que, al adentrarnos en este trayecto, no exento de nieblas y tormentas, de cuervos y perros fieros, los mismos peligros que amenazaban a los caminantes de Schubert, nos detengamos agotados al terminar un resumen inicial y los tres grandes ciclos de lieder, y, sentados sobre la colina, volvamos nuestra vista sobre el paisaje trazado. Quizá sintamos que esa colina es lo bastante alta como para permitirnos una panorámica maravillosa.

Pero... ¿quién sabe? Quizá nos quede fuerza suficiente como para proseguir, infatigables, la superación de los escollos bibliográficos e idiomáticos y seguir avanzando por el conocimiento de la figura de Franz Peter Schubert.

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El lied

Lied en Alemania significa cantar: Esencial al lied es su escritura vocal, como también lo es que se trate de una línea monódica, de carácter lírico expresivo. Con esas características, si tratamos de remitirnos a las fuentes, sin duda empezaríamos hablando de las canciones de trovadores, el  recitativo operístico etc, porque aunque el lied es una estructura cerrada en sí misma, a mediados del siglo XVIII encontramos tanto antologías de lieder a solo, relacionadas quizá ya un poco lejanamente con la canción a solo del siglo XVI alemán, como escenas operísticas en las que se integraban lieder. Sustancial a ambos tipos de lieder es su texto, un texto inteligible, fundamental (no una excusa para el canto), con cierto carácter popular pero empleado intencionadamente por algún compositor culto[1]. Habitualmente se acompañaban con un instrumento que apoyase el discurso vocal, como podía ser la guitarra, y como fue, a finales del siglo XVIII, el piano.

El siglo XIX heredó pues, un forma musical para voz sola y acompañamiento basada en un poema lírico. No hemos comentado su estructura, que podemos considerar una abreviación de la forma sonata, por constar de tres partes, ABA, siempre relacionadas con la versificación textual. 

Cuando el lied llamó a la puerta

Se ha afirmado que la proverbial modestia de Schubert pudo ser lo que le llevó a desarrollar su creatividad en el lied y a expandir los conceptos formales y musicales de esta forma más que ningún otro compositor precedente. Según esta teoría, ello vendría motivado por un cierto recelo de Schubert a innovar en el ámbito de la sinfonía, disuadido por la envergadura de la aportación beethoveniana a dicho género. Esta idea  procede del propio pensamiento de Schubert, reflejado en sus cartas. En ellas se refiere a sus obras sinfónicas con términos como " obras pequeñas", "aprendizaje" etc

 Sin embargo, la historiografía moderna tiende a considerar la opción sinfónica de Schubert no como una revisión de los planteamientos beethovenianos, sino como una alternativa a los mismos, basada en presupuestos más tradicionales en lo que se refiere al tratamiento melódico y en ideas novedosas en cuanto al aspecto temático. Por ello, hemos de considerar a Schubert como un innovador, independientemente del género elegido por éste.

De estas consideraciones previas, no obstante, sí podemos extraer una premisa: Schubert aborda el género lied con más confianza que cualquier otro. Si bien nuestra crítica moderna ha considerado tan valiosas sus sinfonías como sus lieder, él no pensaba así, y componiendo lieder parecía sentirse especialmente cómodo, por carecer de referentes previos. Si nos referimos, por ejemplo, al aspecto formal, diremos que  su particular revolución de la escritura liederística consiste en que cada poema se configura como una estructura musical nueva, diferente de cualquier otro poema.

Otra cuestión que suele comentarse es que, si Beethoven en sus composiciones plasma su "maldita lucha[2]" interna, su propia y atormentada personalidad, Schubert, por el contrario, parece querer escapar a un mundo secreto, ideal, el terreno musical. Sea esto cierto o no, dentro del universo schubertiano tuvieron lugar emociones humanas, poéticas y literarias diferentes, vastas y de profundo calado. Aunque cualquier ser humano sensible puede interiorizar, apropiarse de estas emociones[3], solamente una extraordinaria personalidad como la suya podía haberles dado forma, plasmación artística. 

Es difícil precisar la fecha en que pudo comenzar este proceso de percepción musical de la realidad. Cuando a los dieciséis años de edad, Schubert publica su primer lied, Gretchen am Spinnrade (Margarita en la rueca), la mayoría de las constantes de su producción aparecen ya definidas. Se trata de un lied trágico, de extraordinaria expresividad en la que la línea melódica se apoya en el discurso pianístico y sus modulaciones para cobrar forma, cualidades que encontramos en los lieder más difundidos y estudiados de Schubert. Sin embargo, tras este primer lied encontraremos otros muchos en los que las modulaciones no serán tan abruptas y el piano se limitará a ilustrar colorísticamente el desarrollo vocal. Ello impide afirmar que las altas cotas dramáticas que se aprecian en los últimos lieder del compositor sean fruto de su evolución musical. Diremos, pues, que hubo determinadas características que su concepción musical planteó desde el principio aunque, sin duda, fueron ganando en riqueza a través del tiempo.

La importancia de los textos de los poemas

Pese a que los estudios que relacionan música y filología ya han sido aplicados con éxito al campo del lied, aún es posible encontrar, incluso en revistas especializadas modernas, frases que comentan los lieder prescindiendo de su texto, o incluso, aue lamentan la nefasta influencia sobre la música que ejerce la escasa calidad literaria del texto de un lied. Construir una teoría musical sobre "el lied que podría haber sido escrito y no lo fue por tal o cual carencia del texto" es bastante absurdo, en todo caso, innecesario. Los textos elegidos por Schubert siempre tienen, cuando menos, coherencia. La razón de que encontremos algunos literariamente menos brillantes podemos encontrarla en el origen de los propio poemas: muchos de ellos fueron compuestos por amigos, o personas relacionadas con el círculo de amigos del compositor, de forma que, independientemente de su valor intrínseco, ponerlos en música era, social y cordialmente, muy necesario. En otros casos, además, el hecho de componer un lied sobre tal o cual poema mediocre, podría conducir a su publicación inmediata y a una mejora de la siempre maltrecha economía del compositor.

Naturalmente, cuando la creación de un gran poeta y un gran compositor se dan la mano en la composición de un lied, el resultado es extraordinario. Sin embargo, valoraremos mejor la importancia de estos lieder de texto mediocre si pensamos que Schubert tomaba el poema, lo hacía surgir como estructura musical, y trataba, con todos los medios musicales a su alcance, de mejorar sus deficiencias, pero respetándolo, no introduciendo estas mejoras a expensas del texto, sino a raíz de él. De este modo, todo lo que era de alta calidad en el poema surgía más claramente, y se matizaban sus errores. El propio compositor comenta en sus cartas que estos lieder suponen lo mejor de sí mismo, porque tenía que trabajarlos más cuidadosamente que los mejores poemas, cuya unidad temática, métrica y construcción tenían ya muchos elementos musicales que le permitían componer más rápida e intuitivamente.

Por otra parte, quienes reprochen a Schubert el criterio de elección de sus poemas deberían tener en cuenta que el autor más representado de su producción liederística[4] es Goethe, la figura capital del Romanticismo alemán.

Otra cuestión a tener en cuenta son los textos de Wilhelm Müller, poco más de cuarenta poemas, pero de gran importancia, ya que suponen el material literario completo de dos de los tres grandes ciclos de Schubert. Consideraciones específicas sobre los lieder de Müller aparecerán en cada uno de los ciclos.

A manera de pinceladas, hemos perfilado algunas de las cuestiones que atañen a los textos de los lieder[5]. No obstante es necesario añadir que a la hora de comentar el texto de cualquiera de ellos, en su relación con los aspectos musicales, es tan importante la forma (versificación, métrica) como el contenido poético. Es posible que Schubert disculpase las carencias formales de algunos de los poemas en atención a este contenido. También es probable que la trascendencia espiritual o la profundidad del tema, o la presencia de algunas palabras clave, le llevasen a componer música también para lieder de contenido poético un tanto desdibujado, expresado de modo impreciso,  incorrecto o con metáforas demasiado convencionales.

El paso del poema a la música

Tanto las tendencias biográficas románticas como los estudios más modernos tienden a dar una especial importancia al momento en que el poema leído comenzaba a adquirir presencia musical en la mente de Schubert. Es inevitable preguntarse cuál sería el primer elemento en cobrar forma, si sería la melodía, la tonalidad, el esquema formal basado en la versificación textual o cualquier otro factor. Naturalmente, nosotros no somos Schubert, y por más que indaguemos en sus cartas y referencias, nunca adivinaremos cómo funcionaba su pensamiento artístico, pero parece claro que el discurso del poema lo primero que podía condicionar era el fluir del tiempo. La atmósfera general del poema, nostálgica, radiante, contemplativa, o bien dominada por un lúgubre paisaje pictórico o una tormenta de sentimientos desatados es probablemente el primer elemento que Schubert podía captar, tanto en los lieder que mantienen una unidad de carácter[6] como en los que presentan caracteres contrapuestos. 

El discurso temporal del lied implica no solamente la indicación general de tempo, sino las constantes dinámicas y rítmicas generales y las características del acompañamiento pianístico.

En mi opinión, el paso siguiente sería la estructuración general del lied, según sus estrofas y frases, creándose la melodía, sus periodos, paralelismos, etc. Poco a poco, la línea musical se iría enriqueciendo con la atención a secciones textuales cada vez más sutiles, que también condicionarían el discurso armónico, encomendado en su mayor parte al piano, y las dinámicas de ámbito más corto, en momentos puntuales, en cada frase.

Hemos hablado ya del tema del poema, en torno al cual se generan, necesariamente, estos elementos musicales. Todos ellos conformarán el carácter del lied, en relación de causa-efecto, explicación o incluso contradicción, pero ninguno surge de la nada. Por ejemplo, parece claro que la elección de la tonalidad se relaciona también con el tema del poema, siendo uno de los factores más importantes para determinar el carácter de la música[7]. La mayoría de los temas de estos poemas deben poder definirse en una o dos palabras[8].

A continuación puede surgir la siguiente pregunta: ¿Cuándo era capaz Schubert de fijar en su mente el tema del poema y comenzar a comprenderlo musicalmente? Es muy probable que este proceso fuese rápido y muy espontáneo, que gran parte de él se efectuase en la primera lectura del poema, gracias a la impresionante intuición poético-musical del compositor.

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Los primeros auxilios, en forma de referencias bibliográficas:

Pronto citaré de manera completa todos los libros empleados en este artículo y los siguientes. No he incluido la bibliografía en este primer artículo, por tres razones fundamentales: para evitar dar sensación de cierre, siendo éste un ciclo largo de artículos, la segunda, porque las referencias bibliográficas que estoy encontrando aumentan cada día y la tercera, que no hay tantos libros específicos para cada sección temática, de forma que citar en el artículo de cada mes todos los libros empleados, supone repetir al menos seis o siete títulos; es decir, dar una falsa impresión de abundantísima bibliografía.

De este modo, cuando la escriba intentaré que sea lo más completa posible, incluyendo las obras consultadas y de referencia, también en idiomas que no puedo descifrar, pero que puedan ser útiles a nuestros lectores, y una referencia crítica a páginas web con información sobre Schubert.

No obstante, con el fin de preparar la lectura del próximo mes, adjunto una dirección muy útil: www.kareol.es, donde pueden encontrarse, aparte de otros muchos textos, traducciones al castellano de los tres ciclos de lieder de Schubert. Existen otras traducciones en la red, pero las de esta página me parecen las más fiables.

En nuestra cruzada por conocer mejor la figura de Schubert, lanzo una llamada a los lectores que puedan enviarnos referencias de páginas interesantes sobre este autor.