Los ciclos de lieder de Schubert (II parte).

Los ciclos de lieder de Schubert (III)
“Caminar es el anhelo del molinero, ¡Caminar! Mal molinero debe ser aquel al que no le guste caminar, caminar”

Resumen para la portada: Caminar es el anhelo del molinero, ¡Caminar! Mal molinero debe ser aquel al que no le guste caminar, caminar.

El primero de los ciclos de lieder de Schubert fue compuesto en el año 1823, y supone el primer acercamiento del compositor a la lírica de Wilhelm Müller. Poeta alemán, estricto contemporáneo de Schubert, a quien nunca conoció, autor calificado de "edulcorado" y "poetastro" por algunos sectores de la crítica literaria, elogiado por Heine, es, en fin, un personaje difícil de definir y aún más de valorar con justicia. Si bien su nombre no habría brillado por sí solo en el ámbito de la lírica del siglo XIX, con lo cual bien puede decirse que debe su fama a Schubert, también es cierto que las emociones un tanto coloreadas de sus versos dejaron una profunda huella en el compositor.

Encontramos antecedentes claros a esta idea de un romance entre un joven aprendiz de molinero y la hija del molinero. Existía una ópera bufa de Paisiello y otras referencias, de hecho, el propio Müller había pensado en componer una colección de poemas sobre un molino ya en 1817. El antecedente para el ciclo de lieder lo encontramos en los seis poemas An die Ferne Geliebte, de Beethoven.

Die Schöne Mullerin constituía la parte inicial de una serie con el pintoresco título "Poemas de los papeles dejados por un poeta del bosque itinerante"[1]. Su subtítulo invita a los lectores a disfrutar del ciclo en invierno, capricho un tanto curioso, ya que los poemas están íntegramente ambientados en la primavera.

Realmente, este grupo de poemas se escribió para ser leído en reuniones sociales, en casas particulares, de modo que no se preveía que los poemas diesen pie a ninguna estructura musical. En este tipo de reuniones, en las que sin duda Schubert también participó, comenzaban a difundirse, por una parte, la lírica popular y por otra parte, lírica compuesta por autores reconocidos pero con cierta inspiración en la lírica popular. No obstante, en este proceso intervienen otros aspectos: Die Schöne Mullerin no puede estudiarse únicamente como ejemplo de la extraordinaria relación, tan importante en casi todas las épocas de la historia, entre la creación artística de un autor determinado y la creación popular, porque la intención de su autor no era recrear la lírica de las aldeas alemanas, tratando de asimilar su espíritu, formas e imágenes poéticas, sino emplear estos recursos de modo paródico. En los poemas que se leían en estos encuentros de literatos, poetas y aficionados existe una tendencia a tomar modelos de la lírica popular pero con cierta ironía, burlándose de la inocencia de los personajes o de las situaciones que describe esta lírica. Uno de los casos más conocidos, aunque un poco posterior, lo constituye el poema Die Lorelei, de Heine.

El texto original de Müller incluye un prólogo y algunos poemas que Schubert no seleccionó para ponerles música. La razón de que estas secciones no fuesen puestas en música es que o bien aparecen referencias irónicas demasiado claras, como en el caso del prólogo, o bien se trata de fragmentos de poca intensidad dramática. Escuchando los lieder compuestos por Schubert, la sensación de burla a la lírica popular desaparece, pues él partió directamente de los versos, y de las emociones descritas en ellos. Resulta curioso que se considere a Schubert un autor tan fiel a los versos sobre los que compuso música, cuando en el caso concreto de este ciclo, alteró deliberadamente su significado al interpretar con seriedad todo lo escrito. Por otra parte, si Die Schöne Mullerin hubiera sido concebido en música, como lo fue poéticamente, como una simpática broma, habría tenido mucha menor repercusión en los compositores posteriores: Schubert supo ver cuanto había de dramático y trascendente en la obra del autor literario mejor que éste mismo. Es lógico que la historiografía contemporánea haya valorado la aportación de Schubert como algo genial, frente al propósito más modesto de Müller.

Si nos atenemos a los aspectos propiamente musicales del ciclo, podemos comentar que ninguno de los lieder poseería quizá el suficiente interés musical para constituir una pieza autónoma. Esto no supone un demérito, ya que el objetivo no es crear unidades con un sentido acabado, sino una serie de piezas con unidad de lugar y acción, muy relacionadas musicalmente. De este modo, adquieren su propio interés por contraste, por las relaciones que se establecen entre ellas. También las formas son sencillas y claras, en relación con las figuras literarias y los personajes que aparecen.

El ciclo está establecido tonalmente en torno a un tritono de carácter fúnebre, entre si bemol y mi natural. Existen otras asociaciones musicales, en los últimos lieder, que marcan la transición entre la ilusión del enamoramiento del joven molinero y su decepción e invocación a la muerte.

Aunque el título dado por Müller a este poema no es Das Wandern, sino Wanderschaft, Schubert lo modifica para facilitar la declamación. El joven molinero comienza su vigoroso caminar, reflejado en las sólidas octavas centrales del piano, en la estructura acórdica del discurso, en los saltos ágiles de la línea vocal, en la eficacia del acompañamiento, activo y claro. Melodía y acompañamiento constituyen una sencilla y perfecta forma estrófica.

El tema del viajero es de sumo atractivo para el compositor. Muchos de sus lieder tienen como protagonistas a viajeros, peregrinos y extranjeros erantes[3]. Se han señalado numerosas razones para esto, que parten desde consideraciones sobre la procedencia geográfica de la familia del músico (probablemente, emigraron desde la zona de Silesia), hasta cuestiones bastante más difíciles de comprobar, como la necesidad que Schubert tenía de evadirse del mundo, y plantearse una existencia fuera de la terrenalidad.

Este lied presenta al personaje fundamental del ciclo, que es el joven molinero. Aunque se cita la palabra "agua", aún no aparece el segundo personaje: el arroyo. Se define, eso sí, el espíritu popular del ciclo, su espacio, el ambiente primaveral que lo caracteriza, aunque todavía sin detalles, pues sólo a partir del séptimo lied comienzan a describirse en qué consisten los elementos primaverales.

El inicio del segundo de los lieder del ciclo conduce a un primer plano, desde el principio, al personaje del arroyo: es el movimiento en seisillos de semicorcheas del acompañamiento quien sugiere la presencia de la corriente de agua. A ello contribuye también la ondulación de los seisillos y algunas notas de paso cromáticas que enriquecen su movimiento.

Sin duda, es también el arroyo otro tema a señalar en la liederística schubertiana. El primer lied de Schwanengesang, Liebebotschäft, también tiene como protagonista el diálogo de un hombre, en este caso, ya enamorado, posiblemente, incluso correspondido, y el arroyo, al que se asocian las mismas cualidades, "murmurante", "cristalino". Todas las asociaciones literarias[4] que pueda tener una corriente de agua que marca un camino a seguir están presentes aquí.

El caminante se desplaza junto al arroyo, siguiendo su camino con confianza. Únicamente quiebran el optimismo generalizado las dudas del molinero, a partir de la cuarta estrofa, en las que ya se anuncian inflexiones a modo menor. Aunque se reestablece la tónica, la inestabilidad permanece, pues la línea vocálica termina en la quinta del acorde, nota de la dominante, creando cierta tensión tonal, que la estable línea V-I del bajo no permite soslayar.

El tercer lied del ciclo se estructura en torno a un instante climático situado en los dos primeros versos de la tercera estrofa. El brillante inicio, así como el discurso de la línea melódica y el flujo incesante en semicorcheas del acompañamiento, conducen al mismo. Si analizamos el proceso musical, parece claro que el forte inicial, encomendado solamente al acompañamiento, puede estar relacionado con la sorpresa del caminante, cuando avista el molino. Los seisillos de semicorcheas de Wohin tenían que ver con el transcurso estable y tranquilo del arroyo. Las semicorcheas, también en grupos de seis, de Halt! pueden sugerirnos el paso más rápido, casi la carrera del joven molinero en dirección a este molino, y las emociones que despierta en él.

El momento de mayor significación dramática y musical aparece con la imagen del sol, alumbrando con intensidad el molino. Su brillantez y alegría nos recuerda los quiebros melódicos de Das Wandern. A partir de ese momento, decae la tensión y el caminante plantea una pregunta retórica al arroyo. War es also gemeint? "¿era esto lo que querías decirme?", que se refleja en una cadencia final plagal, poco estable. Está claro que el joven molinero ha interpretado que, efectivamente, el arroyo quería llevarle hasta allí, independientemente de la respuesta que éste pudiera darle.

En clara relación con el lied precedente, las palabras que abren este lied son de nuevo War es also gemeint? Fischer-Dieskau comenta en su libro sobre los lieder cómo el joven agradecido pregunta en modo mayor al arroyo si es la bella molinera quien le había enviado en su busca. Pero la respuesta del arroyo aparece en modo menor, y estos versos centrales adquieren así un color más oscurso, por más que el lied vuelva a establecer la tonalidad de partida, símbolo de que el joven ha desoído completamente la respuesta y conserva intactas sus ilusiones. Aparece, pues, la primera referencia a la molinera, no obstante, aún no se ha presentado el personaje, que tendrá realmente muy pocas intervenciones en el ciclo.

Las semicorcheas de acompañamiento en este lied no tienen ninguna relación con los recursos empleados anteriormente: el tiempo es más lento, y la semicorchea supone una figuración estable, que desarrolla una cuidada y preciosa línea melódica ornamentada.

Por primera vez en el ciclo encontramos una tonalidad menor, establecida desde el acorde inicial. Aunque el molinero está describiendo la fiera energía que desarrolla en su trabajo, y no puede dar lugar a una atmósfera melancólica, ello también va estableciendo el ambiente del menor, sus relaciones tonales.

La estructura que se crea tiene forma ABA', a manera de un pequeño rondó. La primera sección describe, como hemos dicho, este ímpetu del trabajo cotidiano. La segunda, el descanso, pequeño apartado en el que Schubert da lo mejor de sí como profundo conocedor de la poesía: si en el discurso poético de Müller se plantea en dos estrofas, separando estas dos secciones, y dándoles una presencia idéntica, Schubert prefiere dar mayor realce a esta segunda sección con la inclusión de dos recitativos: el primero subraya en registro grave las palabras del amo del molino, agradeciendo a sus aprendices el trabajo del día. El segundo se plantea hacia el agudo, en re menor: se trata del saludo de la bella molinera, por fin presentada como personaje, dando las buenas noches a los aprendices, pero a todos ellos. Este re menor parece decirnos que la joven no da ninguna señal de corresponder a sus sentimientos. Otro elemento a destacar es la repetición íntegra de la primera estrofa, con algunas variaciones en el acompañamiento. Después de un comienzo tan dinámico, un ambiguo final, demasiado connotado con el re menor de las palabras de la muchacha, no habría sido suficientemente dramático.

En este pequeño lied de cinco estrofas, Schubert construye una escena teatral, con todos sus elementos, pero a reducida escala: introducción, recitativo y aria ABA.

Los personajes son de nuevo el joven y el arroyo, como en el cuarto lied. Los acordes iniciales pueden sugerir un instrumento de cuerda, probablemente el laúd, ya que en el lied número 13 encontraremos al molinero protegiendo su laúd de la climatología con un pañuelo.

El paso por diversas tonalidades, la variabilidad de la línea melódica y los diferentes acompamientos contribuyen a dar sensación de inestabilidad. Cuando el joven plantea su duda, si ella le quiere o tal vez no, con esta última palabra surge un acorde de séptima, que parece rechazar esta posibilidad. De hecho, el lied vuelve a estabilizarse, tras cambios de tiempo y tonalidad, en si mayor, concluyendo nítida, establemente.

Entre este lied y el siguiente, el texto original se insertaba otro poema, que describía la vida en el molino. Omitirlo fue un acierto de Schubert, porque aparte de evitar un poema difícil de plantear en música, por ser muy descriptivo, permite relacionar los diferentes estados anímicos del personaje, y tender ciertos paralelismos entre el quinto y séptimo lied, y entre cuarto y sexto.

La impaciencia que da título a este lied aparece desde los primeros tresillos del preludio inicial, confiado al piano. Los tresillos a tiempo rápido, en la música de este momento histórico, producen un ensanchamiento del espacio y mayor sensación de velocidad que las semicorcheas. Nos encontramos ante el lied más tenso de todo el ciclo, también en las relaciones tonales, sobre todo un tritono descendente, situado en el único verso repetido. La tesitura es también la más extrema. La nota más elevada de estos veinte lieder es un la agudo situado en la palabra dein, "tuyo", en cada verso final de estrofa, cuyo texto es el siguiente: dein ist mein Herz, und soll es ewig bleiben "tuyo es mi corazón y eternamente lo será". Este la se repetirá en cada una de las cuatro estrofas; no es extraño, pues, que el siguiente lied apenas rebase un intervalo de sexta en la línea vocal.

El texto se desarrolla aquí de forma silábica, perseguido por el incesante e inquieto acompañamiento, en una incómoda dialéctica, debido a la velocidad, entre las semicorcheas de la línea vocal y los tresillos del acompañamiento.

En este caso, el único personaje es el molinero, en su radiante emoción, acompañado de la primavera, representada por fin con algunos elementos característicos: árboles, pájaros, brisa, flores, semillas. Es lógico que no aparezca, en un lied tan raudo y vivo, la figura estable y tranquilizadora del arroyo.

Encontramos cuatro estrofas de seis versos, la misma estructura que en el séptimo lied. Pero el espíritu es absolutamente opuesto, desde la primera nota. La estructura es estrófica, de apariencia sencillísima: una frase musical por cada verso, repitiéndose solamente el último verso de cada estrofa. No obstante, la estructura del acompañamiento, acórdico, sugiere entre una y dos modulaciones, descendentes por cromatismo, por compás, que no llegan a establecerse. La modulación a re menor, y su dominante no se establecen y durante una frase completa la inestabilidad tonal es casi total: solamente el verso final, en pianissimo, establece la tónica con un acompañamiento un poco más activo, en tresillos, que ya nada tienen que ver con los del lied anterior, e imitaciones de la melodía, a la manera de una serenata popular.

Aunque el molinero no está solo, sino que dialoga con la joven, ella no aparece presente, se sugieren sus acciones. En cambio sí se personalizan las flores, protagonistas del siguiente lied.

La atmósfera tranquila de este lied nos recuerda al cuarto de la serie, sin embargo, es todavía más estable, tonalmente y en sus evocaciones a la naturaleza.

Es curioso ver cómo, pese al contraste con la viva pasión del anterior lied, el ambiente bucólico y sosegado de éste no implica una renuncia a la conquista amorosa, aunque la figura del molinero esperando bajo la ventana de la amada, sin siquiera esperar verla, adquiera un tinte más platónico.

En relación con el segundo lied, la línea ondulada del acompañamiento sugiere la presencia del personaje del arroyo. La estructura es estrófica, sin repeticiones, enlazándose al lied siguiente por carecer de postludio instrumental.

Escrito en el mismo tempo que el lied anterior, se enlaza con éste, tanto en el discurso como en la contemplación que sugiere el entorno descrito. Nos encontramos ante uno de los lieder más interesantes de la colección, es el lied central del ciclo y en él tienen cabida todos los personajes: los dos jóvenes, el arroyo y los elementos de la naturaleza que ya habían sido personificados en lieder anteriores: las estrellas (aparecen como confidentes en Der Neugierige) y las flores, del lied precedente.

Este lied también plantea una sencilla construcción estrófica, pero con la singularidad de incluir melodías diferentes en las pares e impares. Los interludios pianísticos que separan las estrofas, además, alteran la continuidad temporal confiada a la figuración de corchea, con semicorcheas ondulantes, que, como hemos comentado, forman parte de la personificación del arroyo. No obstante, su singularidad más característica la encontramos en las ricas modulaciones que acompañan a la última estrofa, en la que el joven, por fin, acaba quedándose solo, en la atmósfera descrita, mientras que la joven se despide con desenfado, concluyendo el piano, tras cierta ambigüedad, en modo menor.

Fischer Dieskau afirma que lo fundamental de este lied, por encima del relato, el cuadro descrito, la conversación de los jóvenes, o la aparición de todos los personajes, es cómo se mantiene una atmósfera lírica a pesar de todo lo que sucede.

Después de la conclusión tan lacónica de Tränenregen, el brillante estallido de Mein resulta aún más efectivo. Cuando el joven regresa exultante junto al arroyo a contarle que ha conseguido a la molinera, el sentimiento de cualquier auditor atento es de escepticismo, pues ningún elemento precedente hacía sospechar tan rápida conquista. Sin embargo, melodía y acompañamiento traen de inmediato el espíritu de los primeros lieder del ciclo: bullicio primaveral y entusiasmo vital. La figuración en veloces corcheas da mayor estabilidad a las emociones, y por tanto, más credibilidad que a las emociones de Ungeduld.

La seguridad del joven le permite invocar de nuevo a los componentes de la naturaleza, pero esta vez, para exigirles que le escuchen y actúen como él quiere: todos los elementos sonoros deben silenciarse y escucharle (el arroyo, los pájaros, las ruedas de molino) y sin embargo, los visuales deben brillar con todo su esplendor (las flores de la primavera, los rayos del sol): la alegría del molinero, su amor correspondido, forma pues, parte de la naturaleza, de la primavera.

El poema de Müller termina con las palabras del molinero, que se siente incomprendido en su alegría. Sin embargo, Schubert repite íntegramente los primeros versos del poema, con su radiante melodía y un acompañamiento que, pese a estar escrito en corcheas, se asemeja mucho en su funcionamiento al de Das Wandern o Wohin?

Un sentimiento pesado y meditabundo se extiende por este lied, tratado como un recitado continuo, sin un esquema constructivo estrófico, excepto si tenemos en cuenta que cada comienzo de estrofa plantea la misma melodía.

La idea del color verde que aparece aquí se reiterará en los siguientes lieder, creándose una pequeña serie sobre este color, dentro del conjunto. El verde se tiñe de diferentes significados, siendo aquí todavía solamente la cualidad de un objeto.

El joven molinero afirma que ha dejado de cantar. Su línea melódica, efectivamente, es más monótona que en los anteriores números. Sin embargo, ello sirve para dar mayor importancia melódica y armónica al acompañamiento, que plantea una serie de modulaciones, con contrastes mayor-menor, hasta prevalecer el modo mayor, pero sin dar respuesta a las dudas del molinero, que termina sus palabras mediante un recitado bastante libre.

La cinta verde del laúd es el factor que une al precedente lied con este. Dando una prenda de su amor a la joven, el color verde se tiñe aquí de esperanza.

El lied describe en cada estrofa a los dos personajes: la primera parte de cada estrofa describe a la joven, sus palabras y su aspecto, en si bemol mayor, en la segunda parte, se describe el molinero, sus sentimientos, y la conclusión que se plantea es una unión de ambos, ya que el joven decide elegir el color verde como su preferido.

Es interesante la figuración inestable del acompañamiento, que, sobre una base estable de corcheas plantea figuras más inestables en las cadencias, semicorcheas con puntillo.

El rival del molinero, el cazador, último personaje, aparece en escena llevado por un brioso Scherzo, y una relación silábica entre música y texto, de velocidad un poco angustiosa. Como en el lied Ungeduld, la figuración mínima está confiada a tres corcheas por tiempo, aunque en este caso no se trata de tresillos, sino del compás de 6/8.

El molinero demuestra aquí, como en otros lieder posteriores, una inesperada fortaleza de carácter, que en este caso dirige contra el cazador. Más adelante, serán otros los motivos de su enfado.

Este es el único lied en el que Schubert no altera el texto de Müller: no aparece ninguna repetición, ni de estrofas, ni de versos, ni siquiera de palabras sueltas: se declama vertiginosamente, pues tampoco existen silencios, ni ornamentaciones. Todo ello pretende contribuir a plasmar la furia del molinero, en principio, todavía tímida, pero creciente. En los versos centrales se alcanza un sol agudo, próximo a la nota climática del ciclo, el la de Ungeduld. No obstante, y pese al evidente enojo del molinero, él mismo está admitiendo ya su derrota, cuando, en los versos finales, sugiere al cazador las presas que debe cazar para hacer feliz a la joven.

Eifersucht und Stolz mantiene el ritmo veloz de Der Jäger. La figuración vuelve a ser de semicorcheas, en un fluido movimiento circular, representando así al arroyo. Pero la tonalidad es menor, acorde con los sentimientos del molinero, de forma que los dos personajes parecen formar uno. Los factores citados determinan la composición de principio a fin.

Como el texto no presenta distribución estrófica, el discurso es continuo, a manera de relato. Sin embargo se plantean tres partes: en la primera de ellas, el protagonista es la cólera del molinero, que ya no se dirige contra el cazador, sino contra la conducta de la muchacha. Un segundo episodio en modo mayor, un tanto irónico y bruscamente roto con una nueva mención a la cacería.

El modo menor parece imponerse en la última sección, en un pasaje melancólico y modulante, pero finalmente se establece el modo mayor, que hace más cruel la burla que el molinero hace de sí mismo en los últimos cuatro versos.

Entre este poema y el siguiente insertaba Müller un poema que Schubert no emplea.

Aunque los dos lieder previos sobre el color verde parecen quedar muy lejos, detrás de estos dos lieder tan raudos y llenos de violentas emociones, el ciclo sobre el verde continúa en este lied y el siguiente. Aquí el color verde deja de asociarse a un objeto en particular y se convierte en un estado anímico[5] fúnebre. El lied se compone como un canto a la muerte, donde tañe oscuramente, en el registro central, una trágica campana, un pedal sobre la dominante, fa sostenido. Si menor es una tonalidad con muchas connotaciones en las composiciones de Schubert, se emplea en obras cruciales, como la Sinfonía Incompleta y Rosamunde.

Aunque la melodía es amplia y abierta, el lied se impregna de desolada monotonía, que pinta las imágenes fúnebres asociadas al color verde.

lied número diecisiete: die böse farbe (2/4. Si mayor-si menor. Ziemlich geschwind)

Die liebe Farbe significa el color amado, y sin embargo se planteaba en modo menor. El color odiado comienza en modo mayor, a velocidad moderada, en contraste con el lied precedente, del que no puede disociarse. El personaje único es el molinero en su desolación y también en el momento de tomar una decisión: abandonar la idea de conquistar a la joven, llevándose la prenda de amor, la cinta verde. Resistir la tristeza y demostrar energía para soportar, también, la derrota, son demasiados elementos trágicos como para que el modo mayor se prolongue demasiado tiempo.

El movimiento caracteriza a todas las estrofas, en las que, de nuevo aparece el fa sostenido, dominante de la tonalidad, y parte del lied precedente. Qué representa este fa es algo que nunca sabremos, pero probablemente tenga relación con el tañido de una campana o bien el sonido de un cuerno de caza.

Solamente el arroyo supone un cierto apoyo para el joven molinero, que ha visto transformarse el verde de esperanza en desesperación.

El tercer y último poema escrito por Müller pero no empleado por Schubert aparece entre este lied y el siguiente.

lied número dieciocho: trockne blumen (2/4. Mi menor-mi mayor-mi menor. Ziemlich langsam).

Desde la primera estrofa la muerte aparece en este lied, con carácter de marcha fúnebre, que plantea una línea melódica siempre descendente. Schubert compondría después un ciclo instrumental de variaciones sobre ella.

Después de la decepción, los elementos de la primavera han dejado de tener sentido para el molinero. Solamente se contempla la posibilidad de la muerte, a la que pueden acompañarle las flores, que habían aparecido como confidentes en Des Müllers Blumen.

El acorde de mi menor aparece en el acompañamiento de nuevo como campana fúnebre, sin embargo, con la mención al regreso de la primavera, el piano adquiere una gran importancia, debido a las ornamentaciones que enriquecen extraordinariamente su discurso, hasta que, finalmente vuelve a imponerse el mi menor.

lied número diecinueve: der müller und der bach (3/8. Sol menor-sol mayor. MäBig)

Al final del ciclo nos encontramos de nuevo a los personajes principales del mismo: el molinero y el arroyo, fieles amigos en su camino y destino. Podemos desvelar ahora su identidad: la voz del molinero ha correspondido siempe a la línea vocálica, mientras que la voz del arroyo siempre sonaba en el acompañamiento. Este lied es distinto: La oposición de los modos mayor y menor permite construir este diálogo entre molinero y arroyo, en el que por fin podemos escuchar la voz del arroyo, que siempre corresponde al optimismo, al modo mayor. Eso sí, de nuevo, ondulantes semicorcheas en el acompañamiento sugieren la presencia del agua, aún más tranquilizadora.

Ante la dialéctica de ambos, el auditor se pregunta inevitablemente si el molinero se dejará convencer por el arroyo. Así es, y el lied termina en modo mayor, enlazándose con el lied siguiente.

El segundo personaje en aparecer será el encargado de concluirlo, de forma que no se puede evitar cierta sensación de ciclo inconcluso.

La cuidada melodía da estructura a un lied fúnebre, en el que suena de nuevo el tañido de la campana, sobre la dominante (en este caso, la nota si). Los arpegios que representan al agua son ahora más lentos. Pese a la atmósfera general prevalece el modo mayor. Sorprende la forma en que un lied de estructura bastante simple puede semantizar el modo mayor de un modo tan trágico.

Cinco estrofas iguales, como sucedía en Das Wandern, acunan al molinero en su sueño. Desconocemos a dónde le conducirá ese sueño. Tal vez a la muerte, o la soledad, puede ser al olvido o a un nuevo viaje. La historia crítica que ha analizado los lieder siempre ha preferido la idea del viaje, de la continuidad, relacionando el final de este lied con el principio de un nuevo ciclo: Winterreise.

Elegir ahora una pareja de intérpretes y recomendar a todos los lectores una versión o varias en particular me parece imposible. Antes bien, recomendaría escuchar todas las versiones posibles, compararlas, comentarlas, dejarse llevar por la declamación de Fischer Dieskau, por ejemplo, tanto como por el magnífico timbre de Bostridge. Este ciclo, por suerte, cuenta con una discografía envidiable, en cantidad y calidad, y todas las versiones pueden encontrarse con facilidad en el mercado. Aunque las versiones para barítono tienen el problema de la transposición, que es muy acusado en esta serie, porque el registro del piano no es lo suficientemente agudo como para ser transportado sin que esto afecte al resultado final, este ciclo lo han afrontado, si no recuerdo mal, solamente barítonos líricos, de forma que el transporte no excede un tono por debajo de lo escrito.

Releyendo mis artículos antes de enviarlos a la revista, suelo poner especial cuidado en corregir las palabras repetidas, muletillas que, invariablemente, se asientan en el texto, y no siempre por pereza mental del escritor, sino por su naturalidad expresiva, porque son más corrientes y frescas que otras palabras más cargadas de peso literario. Sin embargo, hoy he caído casi en la desesperación, ante una palabra realmente espantosa, pero insustituible: semicorchea. Casi cada uno de los lieder tiene alguna referencia a tan fatídico término. ¿Por qué habrá querido el destino que esta palabra de sonoridad antimusical tenga tanta importancia en estos hermosos lieder? Tengo que justificar este abuso, casi un poema de la semicorchea dando una única razón: las semicorcheas son fundamentales, y no solamente en Schubert. Un cantante puede construir y organizar la línea melódica, tener una excelente concepción de la forma, pero generalmente, no tiene el poder sobre esta pequeña figura y eso le impide ser el director: un conjunto de cámara, en este caso, de piano y voz, tiene siempre un director rítmico: quien lleva la figuración más pequeña. Y, por sus características tímbrica y de emisión del sonido, suele ser el piano. Un breve artículo del profesor Georgi Fedorenko, publicado por Pueblo y Educación (Cuba, 1987) comenta cómo la gran responsabilidad del pianista, en el conjunto de cámara, es la estabilización rítmica y formal del conjunto. Por ello tiene tanta importancia señalar en cada caso a dónde se dirige y qué carácter adquiere esta figuración, si es inquieta e inestable, como en Ungeduld, o calmada y pacífica como en Danksagung an den Bach, porque define el carácter del tempo de todas las demás figuraciones rítmicas de cada lied, y, por tanto, de dicho lied.

Otro asunto que querría comentar tiene que ver con la tipografía: mi teclado no contempla S alemana, la S doble, cuya grafía recuerda a la Beta griega. Por eso cada vez que aparece esta letra, sitúo una B, mayúscula incluso a mitad de frase, para que se identifique en ella a esta pobre letra, de la que carece mi ordenador. Comprendo que puede parecer una solución inaceptable, pero intentar variar las fuentes de escritura no ha dado resultado. Puede dar resultado en mi ordenador, pero no enviado vía mail para ser publicado en la revista.

[1] No debemos comprender este título como una mera extravagancia lingüística, en la línea, por ejemplo, de "la banda del Club de Corazones Solitarios del Sargento Pepper". La tendencia a titular las obras literarias de un modo sugestivo, diríamos incluso exótico, fue habitual incluso en los autores más destacados de esta época, porque inducía al lector a acercarse a una realidad imaginaria y lejana, hecho que siempre se ha considerado característico de este momento.

[2] Sería importante, para una mejor comprensión de estas explicaciones, tener a mano la versión bilingüe de los textos de Müller. Pueden encontrarse tanto en www.kareol.com como en www.recmusic.org/lieder.

[3] Los protagonistas del ciclo Winterreise y otros lieder como Earlkönig, In der Ferne, Wanderer, Wanderer am den Mond, Liebebotschäft etc.

[4] Incluso desde Heráclito.

[5] Es curioso ver cómo las culturas pueden ponerse de acuerdo, incluso a muchos kilómetros y años de distancia. Recordemos que también para Federico García Lorca el verde es sinónimo de la muerte.