La música para tecla en el Barroco (III).

La música para tecla en el Barroco (III)
"Nuestra ejecución es algo estéril para esta música tan viva"... (Christian Zacharias)

Aparte de la producción para teclado de Alessandro Scarlatti, otros compositores contemporáneos dedicaron un gran número de sus obras al clavicémbalo. Este es el caso de maestros como Durante, Marcello y Zipoli, compositores que también se dedicaron a otros géneros instrumentales. Sin embargo, sus obras no están suficientemente difundidas en España como para realizar un estudio monográfico.

El compositor más interesante y característico de este momento es, sin duda, Domenico Scarlatti, cuya aportación comentaremos a continuación.

Domenico fue hijo de Alessandro Scarlatti, y hemos de suponer que, como éste mismo, había recibido una profunda formación cultural, tanto en el campo humanístico (dado que Alessandro componía frecuentemente ópera para los círculos de intelectuales napolitanos) como en el campo musical en todas sus vertientes (otros géneros de música instrumental, géneros vocales). Sin embargo, la sombra del nombre de Alessandro impidió un desarrollo completo del joven músico hasta que éste se emancipó del domicilio familiar y se asentó por su propia cuenta como músico al servicio del rey de Portugal, Joao V (1720-1728). Recordemos que en este momento histórico, Nápoles era dominio español y que la propia hija de Joao V, María Bárbara, se casaría con FernandoVI, heredero de la corona española. Este fue el motivo de que Domenico Scarlatti se estableciera en España en 1728, con la importancia que esto tuvo para los músicos nacionales, en los que tanto repercutió.

En un escrito del pianista Christian Zacharias encontramos un resumen de su línea evolutiva:

Las composiciones (óperas, música de iglesia) que ha llegado a nosotros como procedente de su periodo pre-hispánico, no sube el nivel de sus contemporáneos italianos. Lo que después sucedió, su “transformación”, es lo más sorprendente que pudo ocurrir sin un periodo largo de adaptación. Ya en 1738, la publicación de sus primeras sonatas para clavicémbalo (30 Essercizi) nos reveló que no se trataba sólo de los maestros más originales del instrumento, sino también un gran compositor español. Los ritmos apasionados, la intensidad escrutadora llega a nosotros con claridad y fuerza. Sobre 1757 Scarlatti había compuesto 555 sonatas. La mayoría, ciertamente, procede de los últimos cinco años de su vida, y, por causas desconocidas, solo se difundieron unas pocas en su tiempo.

La producción clavicembalística de Scarlatti destaca por sus contrastes: en algunas el auge de la pirotecnia técnica llega a un frenesí, virtuosismo puro, casi amenazando energía. En cambio, otras sonatas suponen la encarnación del pasado español, el renacer de un madrigal de Victoria, austero y todavía sujeto a las convenciones de contrapunto, polifónico todavía, pero ya con una armonización de las voces en subordinación a una sola idea.

España, como país de contrastes, ejerce una extraña fascinación sobre los músicos europeos. El problema es que su influencia puede concretarse en una persona creativa con el mismo grado de contraste: algunas personalidades ven desbordada su creatividad. Otras caen en la apatía.

Sin ninguna duda, el talento de Scarlatti floreció en este país, tal vez porque venía de Nápoles, que pertenecía también a la Corona española.

Y pasó a Sevilla, residencia de la corte española, hasta el año 1733. Mientras paseaba por las arquitecturas del alcázar de Sevilla y escuchaba cantar a la gente de la calle, en su memoria quedaron grabadas ciertas estampas, que no podemos dejar de escuchar en su sorprendente producción.

En el año 1733, la Corte se trasladó a Aranjuez y posteriormente al malogrado Alcázar madrileño.

Scarlatti, al ser nombrado caballero en 1738, publicó en agradecimiento a los reyes sus primeros essercizi. Su nombramiento sí reviste importancia para entender la gran estima que la familia real profesaba a su clavecinista de Corte, si tenemos en cuenta cuántos esfuerzos realizaron artistas de una generación anterior (Velázquez por ejemplo) para lograr un título nobiliario. No parece, por el contrario, que Scarlatti haya solicitado con énfasis esta orden.

Fernando VI subió al trono poco tiempo después. Parece ser que su esposa, María Bárbara, pudo hacer de copista de algunas sonatas de Scarlatti. A partir de la subida al trono de Fernando, el nombre de Scarlatti comienza a aparecer con más frecuencia en los documentos de la Corte.

Se sabe que Farinelli tenía más peso que él en las decisiones de tipo musical en el ámbito real, sin embargo, no hay constancia de ninguna rivalidad entre ambos. Farinelli invertía todo el presupuesto musical de la corte en organizar montajes de ópera y tenía más prestigio social, porque recibió la prestigiosa orden de Calatrava.

Tenemos pocos datos más de la vida de Scarlatti en este periodo, con excepción de sus sonatas. Desde 1752 comienzan a aparecer en series de libros que contenían treinta cada uno.

La magnitud de su obra en estos años impresiona y nos hace preguntarnos por qué fue tan prolífico en estos años. Quizá porque estuvo enfermo y en su casa, a partir de este año de 1752 y no podía levantarse a tocar o enseñar, así que dedicó el tiempo a dar forma escrita a sus improvisaciones.

No quedan manuscritos verdaderos: todo es obra de los copistas de la reina. Tal vez Scarlatti destruyó los manuscritos una vez fueron copiados.

Ls sonatas suelen ordenarse por parejas, al menos en casi cuatrocientos de los 555 casos: A veces se indica expresamente esta unión. Y a veces se conciben para ser tocadas en tríos (doce sonatas). Es importante saber que esto no es una hipótesis que haya surgido en investigaciones recientes, sino que realmente fueron escritas con este fin. De hecho el ámbito del cémbalo en las sonatas emparejadas siempre es el mismo y hay coherencia tonal y estilística.

Las primeras obras de Domenico son poco personales todavía. Algunas se asemejan un poco a Haendel, y en otras se perciben ciertos ecos napolitanos. En todas ellas hay sensación de continuo en el bajo, y puede ser que la voz de arriba se intepretase con otro instrumento, así que no se trata de obras concebidas de forma idiomática, es decir, propiamente para el clave.

Las fugas de Scarlatti carecen de la fuerza de las de Bach o Frescobaldi, pues para él no eran más que un recurso anticuado. De hecho, sólo compuso cinco. La llamada Fuga del gato, que cierra su libro de Essercizi, está llena de intervalos extravagantes (por influencia de Frescobaldi). Scarlatti quiere escapar de la práctica contrapuntística y decantarse por la invención melódico-rítmica, y una escritura brillante, más relacionada con las aportaciones de los compositores más modernos. Como Händel en el campo de la ópera, Scarlatti trazó el camino a seguir en el campo de la composición para teclado.

En las sonatas llamadas Esercizi su idioma está claro y definido. Destaca el dominio del intervalo, que crea un espacio musical. Tiende a dejar una voz quieta mientras mueve la otra. Y le gusta repetir las frases, para lograr una unidad en la multiplicidad. Sus líneas melódicas tienden a transformarse en planos. Los contrastes tonales sujetan la estructura, y no necesita una fuerte columna “tónica o dominante”. Los essercizi son una gama de matices de expresión con contrastes dramáticos marcados.

En estas obras se crean nuevos sonidos, sonidos ilimitados, que responden a la experiencia del día a día, pero de un modo que sólo puede ser plasmado en música, por eso, un vez escuchado, hay que olvidar su origen. En unas sonatas que se cree que puedan ser contemporáneas de estas, aparecen los primeros movimientos lentos de su obra. Está separándose de la gruesa arquitectura del continuo.

Las sonatas del perído llamado florido: son obras tremendamente virtuosísticas, con más cruces de manos (una de sus aportaciones más originales a la posteridad) que en cualquiera de sus obras pasadas. Parece queel autor disfruta tocando y hace ver que lo que puede parecer tan difícil, a él no le cuesta. Es decir, que podemos encontrar saltos mortales, notas repetidas, grandes arpegios, cruces de manos.

Aquí empieza la ordenación de las sonatas por parejas. Se va hacia el dinamismo que empezó en los Essercizi cada vez más, más dinámico y se tiende a interludios (segundas partes de la sonata) cada vez más libres.

En el periodo medio encontramos más movimientos lentos e introversión. Utiliza los acordes e intervalos aumentados y convierte todo en insólito. No sorprende por el virtuosismo, sino por sus modulaciones audaces. Su forma binaria ya no es tan previsible y equilibrada, parece que construye nuevas estructuras.

Las últimas sonatas: corresponden al manuscrito "Venecia VIII". Hay pocos cruzados de manos. Se amplía la gama de octavas del teclado. Se reducen los temas para acomodarlos a los instrumentos o se amplían.

Aparece una tendencia a limpiar la partitura de semicorcheas, poniendo alla breve y corcheas. Las sonatas anteriores resultan un poco pálidas, si se comparan con la vitalidad que encontramos en éstas.

En las sonatas emparejadas, se tiende a los contrastes de carácter, e incluso situando sonatas breves al lado de enormes piezas. Aparecen movimientos lentos ornamentales. Se cree que las sonatas del último manuscrito corresponden a un ciclo orgánico y completo.

Probablemente, Scarlatti tocaba en instrumentos simples, sin muchos efectos. Esto también explicaría en parte la riqueza y variedad de su escritura.

En el catálogo de instrumentos propiedad de la reina, se citan clavicémbalos y pianofortes y hasta un piano. Esto podría explicar el carácter pianístico de algunas de las sonatas. Los pianos de la reina constaban de cinco octavas, y las obras parecen corresponder a esta tesitura. De hecho algunas obras de Sca contemplan notas que exceden en el agudo a la habitual extensión de los claves y es que los instrumentos de la reina tenían esta peculiaridad.

En los inventarios de la reina no aparece ninguna noción sobre registración y se registraban como mucho con tiradores manuales. Como el pianoforte no se asentó hasta 1760-70, es de suponer que sólo se empleaba en época de Scarlatti como acompañamiento de la voz.

Para órgano no parece que haya nada más que las fugas. No usó nunca el clavicordio, sólo el clavicémbalo.

Parece ser también que Scarlatti tocaba sólo para colegas y mecenas, no en conciertos, y no tocaba música de otros.

No se sabe nada tampoco de la digitación, salvo los glisandos que se prescriben para dedo solo y los cruces de manos, pero debió hacer como Bach y Rameau: no diferencian dedos débiles y fuertes así como cortos y largos, sino que tratan de desarrollar todos los dedos como si fueran iguales. Su técnica debió ser muy moderna, eso parece claro. En ocasiones se exige al intérprete un ataque percusivo que nos sorprende. La audacia innecesaria a veces de cruzar los brazos demuestra en general la precisión y la coordinación de alguien que puede unir sus movimientos como un experto de la danza.

No coge demasiados recursos del órgano, pero sí algo de su polifonía y la combina con la polifonía impresionista de la guitarra: acordes quebrados y voces sincopadas (en la guitarra es difícil hacer voces a la vez). Se ve el contraste entre grupos pequeños de instrumentos de la orquesta, de diferentes timbres y colores más el tutti orquestal sugerido (rara vez con acordes de refuerzo). El solo frente al tutti está en toda su música.

Quizá debamos entender estos recursos como en la obra de los clavecinistas franceses: una referencia, aunque en este caso no programática, a la realidad.

Armonía

Su escritura se basa en los acordes de I, IV, V, con las siguientes particularidades:

- No podemos saber si conocía las teorías de sus contemporáneos, pero utilizaba las inversiones: las sextas aparecían para dar fluidez. Utiliza mucho la napolitana pero apenas si aparece el acorde de cuarta y sexta, por influencia de las normas contrapuntísticas. Más que el bajo, lo que le preocupa es la función tonal, mediante armonías fluidas.

- Emplea el acorde de séptima en todas su inversiones, pero no de un modo sistematizado. Evita siempre recargarlos para que puedan moverse con libertad y no los suele poner al final de la obra, para evitar la sensación de conclusión. Este es un uso realmente heterodoxo.

Los tratamientos armónicos incompletos, hechos por influencia de la guitarra, la entrada de voces “fantasmas” sin preparar, la omisión de notas en un acorde para aligerar su peso, son características de Scarlatti. Progresiones. Suspensiones. Dar acordes por sobreentendidos. Notas pedales y puntos de pedal, sobre todo en las voces centrales, por influencia de la guitarra.

La superposición le hace crear acordes de novena. Pero eso sí, las disonancias no aparecerán en la voz superior sin resolución.

Scarlatti escribió prácticamente en todas las tonalidades, sin embargo prefería re y sol. Es lógico, porque el clave se desafinaba constantemente, que no se prefiriesen tonos más alterados. Y sus obras se asocian inevitablemente al tono en que están compuestas. Las reglas de Soler, su alumno, sobre la modulación, nos pueden servir ahora para decir que Scarlatti modula de dos maneras:

Tiene tantas variantes y excepciones como normas, tal vez porque se relaciona tanto con la estructura en dos partes de la suite como con el incipiente bitematismo de la forma sonata.

d. Prenúcleo: zona que siempre cadencia en la dominante de la tonalidad en la que está el núcleo. No es cadencial, es de preparación.

e. Postnúcleo: cadencia en la dominante tonalidad establecida, como el prenúcleo, para llevar a la conclusión.

a. Disgresión: anticipa el núcleo de la segunda mitad. Siempre modulante (como el desarrollo de la sonata clásica).

b. Reenunciado: puede partir del prenúcleo de la primera sección, puede alterar el material rítmicamente o glosarlo o repetir determinadas partes o secciones. Conclusión.

Las dos mitades tienen siempre una estrecha relación aun cuando una sea más larga que la otra.

La sección tonal refuerza la tonalidad de conclusión, como los subtemas b de la sonata clásica más la coda, y, como estos, puede tener varias partes, hasta cuatro.

Mitad I: Mitad II:

Afirmación de la tonalidad: tónica. Alejamiento de la tonalidad de conclusión.

Trastorno de la tonalidad: modulación. Trastorno de la tonalidad: modulacs + distantes.

Tonalidad de conclusión: dominante. Afirmación final de la tonalidad: tónica.

Al tratar monográficamente la figura de un compositor, siempre quedan pendientes cuestiones. En este caso faltan, por ejemplo, referencias a la ornamentación que, sin embargo, puede encontrarse en el Versuch de CPE Bach. También he omitido un juicio o valoración de la aportaciónde Scarlatti a la historia de la música. Entiendo que la actualidad estética de sus creaciones da por si sola suficientes argumentos e ideas.